9 de abril de 2014
A poco de salir de gira para presentar un disco orientado al baile, Jorge Drexler desmenuza los rasgos de su estilo. Su relación con el éxito, la música contemporánea, Radiohead y Caetano Veloso.
(Foto: Javier Lizón/EFE)
Con el baile como premisa prinicipal por primera vez en su carrera, Jorge Drexler presenta en sociedad su nuevo disco, grabado entre Bogotá y Madrid, con Caetano Veloso como estrella invitada y una ambiciosa gira latinoamericana que incluye varios shows en la Argentina. El uruguayo premiado con un Oscar por su canción «Al otro lado del río» estará tocando el próximo 13 de mayo en Santa Fe y luego irá a Rosario (el 15), Córdoba (16), Mendoza (17), Mar del Plata (21) y La Plata (22). El cierre será a todo trapo: un concierto el 24 en el Luna Park, que denota a las claras el crecimiento de la popularidad de este artista afincado en Madrid que en setiembre próximo cumplirá cinco décadas de vida. Bailar en la cueva, dice Drexler, «es un homenaje a las cosas que nos hacen humanos, un tributo al homo sapiens. Nosotros bailamos y hacemos música desde el Paleolítico».
–El baile, entonces, es el eje conceptual del disco.
–En realidad, nunca fui muy respetuoso del concepto. Siempre valoré más la emoción, el efecto menos razonado. Este disco surge del polo opuesto a las ideas, eso sí. Quería que empezara a partir de los pies, que surgiera del cuerpo y de las emociones, más que de la razón. Es un trabajo con un gran impulso corporal, con mucho groove en casi todos los temas. No es que los otros que grabé no tuvieran nada de eso, pero esta vez me propuse expresamente indagar en el componente telekinético de las canciones, su poder para mover cuerpos a la distancia.
–Con los años conseguiste un sonido que te identifica: uno escucha una canción y sabe que es tuya. ¿Eso puede convertirse en una atadura, en un límite?
–El estilo es una herramienta: puede ser tu cárcel o tu salvación. En los mejores casos, es tu identidad, y puede ser perfectamente una herramienta de crecimiento personal, de autorrealización. Depende de cómo lo uses. La identidad no implica un juicio de valor, simplemente te diferencia de los demás. No soy consciente de tener un estilo; más bien diría que por defecto escribo lo que puedo, no lo que quiero. Y a veces lo que puedo me gusta más que lo que quiero. Siempre he tratado de tensar los límites de mis canciones, sin que se rompan. Obvio que hay vínculos entre mis canciones, pero también exploro lugares que no había visitado antes. Las tres primeras canciones de este disco, por ejemplo, no tienen más de un acorde, son monoarmónicas. Y también hay territorios rítimicos que no había visitado nunca, como la cumbia colombiana y la peruana. El disco trata, ya que hablamos de esto, de la expansión de la identidad. Primero, en un territorio somático, porque la gente siempre me habla desde el esternón, me dice que mis canciones son importantes para ellos por sus vínculos con eventos emocionales, y eso me pone feliz. Y después hay otros que te hablan del planteamiento estético de los temas, de la aplicación de conceptos científicos a algunos de ellos, algo que es bastante común en mi repertorio. Quise extender esos dos territorios, el de la razón y el de los sentimientos, hasta abajo, hasta los pies, para ver qué parte del eje de movimiento del cuerpo podían adquirir mis canciones. Por eso hablo de forzarlas cuidando que no se rompan. Y también me interesaba ampliar el territorio geográfico, porque este es un disco bañado de Latinoamérica: participan una rapera chilena y un cumbiero colombiano, Caetano Veloso canta un tema con aire de cumbia peruana, hay un homenaje al venezolano Simón Díaz, un tema que se llama «Bolivia» y una ranchera mexicana arreglada por un puertorriqueño –Visitante, de Calle 13–, y también está la música de raíz uruguaya, por supuesto.
–Durante un tiempo estuviste vinculado con la música contemporánea. ¿Por qué elgiste dedicarte a la música popular, cuyo universo es completamente diferente?
–Creo que la música contemporánea se terminó mordiendo su propia cola. Se expresa mejor a través de las manifestaciones que se generan a partir de ella que de su propio eje endogámico. Me interesan más los resultados de la investigación de la música contemporánea en el área de la electrónica inteligente que ir a un concierto propiamente dicho. Me gusta apelar a la paleta entera de resonancias, claro. Desde el momento en el que vos planteás una exigencia tan grande como que tiene que haber 12 sonidos tratados de una manera similar, te metés en un berenjenal muy asfixiante. Desde luego, el comienzo es un punto de vista racional, una idea; es como la homeopatía, que también es una abstracción. La música contemporánea no trabaja sobre el equilibrio entre lo anímico y lo racional, está dominada por lo racional y se vuelve entonces puro diseño. Ir a un concierto es tan interesante como ir a un congreso de matemáticas. No digo que no me interesen las matemáticas, sino que no la veo como una experiencia completa. La música popular está obligada, justamente por la vocación de llegar a mucha gente, a estar conectada con un momento, una generación, un lugar. Y a mí me gusta ese desafío, porque te ayuda a mantener los pies sobre la tierra. Prefiero los equilibrios a los procesos descompensados. Ojo, tampoco me atraen las descargas emocionales sin contrapeso racional. Voy manejándome con una ley pendular.
–¿Cómo te llevás con el éxito? ¿Es verdad que provoca más debilidades que fortalezas?
–En latín, la palabra exitus significa salida. Esa acepción se usa mucho en medicina como sinónimo de muerte. Cuando estudiaba medicina, con esa arrogancia que tenemos los médicos para manejar información delante del paciente sin que se entere, decíamos muchas veces «Este tipo se encamina hacia el exitus»; es decir, se va a morir. Y la verdad es que yo siempre entendí el éxito como la muerte de un proceso. Para mí, los procesos son dinámicos; me gusta tratar a las entidades como a seres vivos porque, justamente, se desprenden de seres vivos. Todo lo que hago y lo que soy son equilibrios inestables, desde mis funciones fisiológicas hasta el desarrollo de mi identidad y mis ideas. Nada permanece en un estadío fijo. Los estadios fijos son un corsé que nos inventamos para tranquilizarnos: cosas como la vida después de la muerte o la existencia de una conciencia superior que regula el mundo. Entiendo que no hay ninguna consagración definitiva; ni siquiera la muerte es algo fijo, estable, es también un proceso dinámico: las moléculas se vuelven a descomponer, se integran y se convierten en otra cosa. Lo único inmóvil es el formol, las estatuas, los museos.
–En varias oportunidades Thom Yorke, de Radiohead, habló del tema, en una línea similar a la de tus argumentos.
–Es que Radiohead para mí es un modelo de conducta artística. Incluso en lo musical encuentro puntos de contacto: ellos trabajan mucho con el monocromatismo. Y en particular Johnny Greenwood utiliza poliarmonías, porque tiene una formación hecha en la música contemporánea, escuchó y arregló a Alban Berg, a Stockhausen, a toda la escuela de Viena, a los discípulos de Schönberg. Y yo también escuché mucha música contemporánea. Hasta ahora escribí sólo una pieza atonal, pero estuve metido muchos años en ese circuito. En el tema «Bolivia» de mi último disco, si uno sabe buscar, puede encontrar tres mundos tonales al mismo tiempo: hay metales que se mueven por un universo sin un centro tonal claro, más cerca de la musica de principios del siglo pasado –Stravinsky, Mussorgsky– y, a la vez, están las gaitas colombianas metiendo un mundo no tonal. Todo es una especie de collage, algo que Radiohead trabaja desde hace años. Radiohead es definitivamente mi grupo favorito; lo único que los separa de los Beatles es el monocromatismo anímico, que a mí me cansa un poco. Los Beatles tenían una paleta más amplia de colores en ese sentido. Los Stones también tienen un mundo anímico más restringido. Al tener a los tres mejores compositores de su generación en la misma banda –Lennon, McCartney, Harrison–, el mundo de los Beatles era muy diverso, con las canciones emocionales y plagadas de ácido de Lennon, otras tipo Mozart de McCartney y las de profunda sensibilidad mística de Harrison.
(Foto: gentileza prensa)
–Hablando de artistas favoritos, ¿hay alguno argentino en tu lista?
–Es conocida mi admiración por Spinetta y por María Elena Walsh. También soy fan de Les Luthiers. No sé si hay en Argentina una conciencia real de cuáles son sus patrones más extrapolables. No hay país de lengua hispana que no quede fascinado con la demostración de inteligencia y musicalidad de Les Luthiers. Hacer reír a la gente es tan complicado como hacerla bailar. Y fuera del ámbito de la música, Jorge Luis Borges, uno de los pocos casos de referentes a los que uno vuelve permanentemente, que resuenan una y otra vez. Probablemente no haya sido muy original, pero mi Proyecto n, una aplicación digital que presenté el año pasado, tiene muchas deudas con el concepto de «El jardín de los senderos que se bifurcan» y con la idea de la biblioteca infinita.
–¿En qué consiste el Proyecto n?
–La idea era que la gente pudiera hacer canciones aunque no tuviera nociones de composición. La aplicación para teléfonos móviles y tabletas viene con lo que yo llamo «canciones líquidas», temas que no tienen una versión sólida y definitiva y que alguien puede terminar de ensamblar. Nos fue bárbaro, hubo cerca de 200.000 descargas, lo que nos colocó en primera posición en casi todas las App Store de las capitales de América Latina.
–Eso habla también de tu popularidad en la región. Sin embargo, hace años que vivís en Madrid. ¿No pensás en volver?
–No está en mis planes, aunque el 80% de mi trabajo es en Latinoamérica. Tengo tres hijos en España, de dos matrimonios diferentes, así que me resulta muy difícil moverme de ahí. Me encantaría vivir en Montevideo, pero Madrid me parece una gran ciudad, no me quejo. Lo ideal sería hacer lo que hacían Benedetti y Viglietti, que pasaban mitad de año en cada lugar. Igual, yo tengo un contacto muy fluido con Montevideo, viajo seguido y estoy conectado con mucha gente que vive ahí.
–¿Cambió tu mirada del Uruguay desde que vivís afuera?
–Sí, porque cuando vivís en un país así de chiquito, lo mejor es tener perspectiva. Y eso es muy beneficioso, es como frecuentar una biblioteca: te permite aprender que hay otro mundo y salir de tus propios círculos viciosos. Entendí mucho mejor mi identidad uruguaya como músico cuando me mudé a España. Al ver el efecto que provocaban algunos patrones que llevaba innatos, pude comprobar que había cosas que me salían de manera más natural y me incliné a usarlas, a caminar por ahí.
–Seguro que fue esa identidad la que motivó la convocatoria al famoso carnaval de Cádiz. Todo uruguayo es un experto en carnavales.
–Totalmente (risas). A mí me llamó directamente el Ayuntamiento de Cádiz, pero la idea fue de un amigo, el músico gaditano Javier Ruibal. Fui varias veces a ese carnaval, ya conocía muy bien las agrupaciones y el concurso, me sentía muy cómodo cada vez que iba. Y hay una fuerte relación entre el carnaval de Cádiz y el de Montevideo: la murga llegó a Montevideo en 1908 de la mano de una compañía de zarzuela gaditana que se quedó varada en la ciudad porque fue estafada por un empresario inescrupuloso. Entonces, los tipos salieron a la calle con una murga que tenían, a ver si levantaban un mango. Y a la gente de Montevideo le gustó tanto que al otro año había tres murgas inscriptas en el carnaval. Un año más tarde, ya había 15. Y así fue creciendo y creciendo. Todo el patrón de bombo, platillo y redoblante, coro de 12 hombres, con parodia, movimiento y temática de crítica social con doble sentido sexual nace ahí. Hoy la murga y el candombe son sellos de identidad de la música uruguaya. Hay una cuerda de tambores en cada una de las ciudades del país, y la gente vive un ritual, un trance colectivo, en el que nadie queda afuera: en un barrio podés ver al carpintero tocando el tambor chico y al odontólogo con el tambor repique. Es una actividad unificadora en la sociedad uruguaya.
–Por último, ¿hay algún sueño que todavía no cumpliste?
–Tocar con Leonard Cohen. Si me preguntabas hace dos meses, quizás te habría dicho con Caetano Veloso, pero eso, por fortuna, ya ocurrió. La verdad es que se me han ido cumpliendo los sueños y las expectativas de una forma que no imaginaba.
–¿Cómo llegaste a Caetano?
–Fue a presentar su disco Abraçaço a Bogotá y yo estaba ahí. Como lo conozco a él y también a mucha gente de su equipo de trabajo, me puse en contacto y me dieron unas entradas para el concierto. Nos invitó a cenar después del show y, en un momento, alguien que yo no conocía y estaba en esa mesa preguntó: «¿Y ustedes cuándo hacen algo juntos?». Yo me quedé con la boca abierta, expectante. Le correpondía, por orden jerárquico, contestar a Caetano. Y él dijo: «Ojalá que pronto, me encantaría». Al poco tiempo le mandé la música de uno de los temas del disco a Río de Janeiro, para que grabe unas voces. Cuando me devolvieron la canción con la voz de Caetano, su hijo Moreno, que fue el que la grabó, me puso en el mail: «Me gustó mucho su cumbia tropicalista». Fue todo un acontecimiento para mí, le voy a estar agradecido toda la vida a ese desconocido que hizo esa pregunta en aquella cena.
—Alejandro Lingenti
