12 de febrero de 2024
Esta obra de Christian Forteza es una especie de libro de modales al revés: enseña el trabajoso camino de desandar nuestros conceptos de adaptación social, usos y costumbres regulados, para abordar lo cómico y el humor como territorio de «desarreglos expresivos» (Forteza dixit), de malentendidos y de exploración de la poesía física y mental que probaron con felicidad niños, niñas, clowns, el Chavo del 8 y Monty Python.
La risa: ¿De qué nos reímos y de qué se ríe el público?
Si hay un sonido que viene de la platea y es
más lindo que el aplauso, es la risa. China Zorrilla
La risa
El ser humano es la única especie que ríe, también es la única especie que hace reír, e incluso es de lo único que nos reímos: solo nos reímos de lo humano. Según Henri Bergson, «fuera de lo propiamente humano, no hay nada cómico. Un paisaje podrá ser bello, sublime, insignificante o feo, pero nunca ridículo» (Bergson, 2003: 12). La risa, entonces, resulta un rasgo distintivo de la humanidad. Definir al ser humano como un «animal que ríe» parece tan válido como definirlo como un «animal racional» y mucho más definitorio que llamarlo «animal político» (quizá también «animal que llora», aunque no estoy muy seguro: no parece ser una posibilidad exclusiva del ser humano, y además ya ese sería otro libro). La racionalidad cabe entre los paréntesis de la seriedad y la risa, entre esas máscaras.
Desglosemos la risa, los motivos de la risa. Nos reímos de nosotros, eso queda claro; pero además nos reímos cuando humanizamos objetos o animales, es decir, nos reímos de esa suerte de tergiversación de la creación o de re-creación que operamos sobre los animales y los objetos, esa animación –dotación de aliento vital, y también de ánima, de alma, que es psique, que es psiquis, y gloria y miseria– mentida de los objetos. Los casos más elocuentes son los de los títeres y los objetos de la magia, que parecen tomar vida propia cuando levitan o vuelan acaso a su albedrío, y sobre todo cuando se rebelan rompiéndose y restregándonos la «maldad innata de la materia», esa objetividad extrema, esa astrosa libertad de farsantes. ¿Queda claro? Nosotros decidimos, decidimos incluso lo indecidible (pienso en Deleuze y él no piensa en mí).
En las fábulas –Esopo en primer lugar, claro, pero después los dibujos animados– los personajes principales suelen ser animales o cosas inanimadas que actúan como seres humanos: hablan parlanchinamente, se odian y se aman con una civilidad y una incivilidad que parecen reproducir especularmente –el bufón es la inversión del rey– los principios de las mitologías y las religiones: los dioses también actúan, sospechosamente, igual que nosotros. Lo justificamos diciendo, creyendo, que fuimos creados a imagen y semejanza de ellos, pero la semejanza es a veces tan exacta, tan miserable, que parece lo contrario: «Yo creo» (crear/creer). La carcajada, la irrisión, es humana al derecho y al revés.
Chomsky (1971) cuenta que Antoine Le Grand se refiere a «cierta opinión que tienen algunas gentes de Oceanía que creen que los monos y los chimpancés, que conviven con ellos en gran número, están dotados de compresión y pueden hablar, pero no lo hacen por miedo a que se les dé un empleo y tengan que trabajar».
En definitiva, nos reímos porque somos animales que interpretamos y juzgamos, porque, como dice Bergson (2003: 16), «aunque la risa parezca espontánea siempre guarda un prejuicio de asociación».
Lo humorístico, la comicidad, el chiste, la palabra cómica y el grammelot
Comencemos estableciendo algunas diferencias entre lo humorístico y la comicidad, así como entre el chiste y la palabra cómica. Existen algunos rasgos característicos que distinguen estas formas de hacer reír, los cuales tienen implicancias directas en la construcción del personaje y en la dramaturgia.
A veces estas formas se dan de manera «pura» y en otras ocasiones se mezclan deliberadamente.
Lo humorístico
En lo humorístico, el personaje de alguna manera toma distancia de la situación dramatúrgica, está por fuera, puede reírse, manejar los tiempos, hacer comentarios fuera del texto, blanquear (decir abiertamente) errores de escena o propios, y hasta puede jugar con el público. Un ejemplo son los monologuistas, algunos personajes de varieté, Los Midachi y Francella.
La comicidad
En la comicidad, sin embargo, el personaje padece la situación, que en muchos casos es dramática –o vivida como dramática–, o incluso trágica. El personaje cómico no es consciente de que con su accionar, con su forma de relacionarse con la situación, de enfrentar y resolver los conflictos, hace reír. No puede aprovechar algo que suceda en el público, ya que no puede situarse afuera, no puede romper la cuarta pared como lo hace el personaje humorístico. El personaje cómico genera una dramaturgia de las acciones que es difícil de modificar por la precisión del ritmo de la escena que le es propia.
El chiste
En cuanto al chiste, veamos una pequeña definición que sirva, sobre todo, para diferenciarlo de aquello que más nos interesa y que está ligado a la comicidad: la palabra cómica.
El chiste puede ser una ocurrencia graciosa, pero también puede tener una construcción más elaborada que se resuelve básicamente en una introducción, muchas veces metafórica, y en un remate literal.
Algunos de los recursos que se utilizan son el contraste y la comparación para exagerar, como los famosos «¿Sabés cómo le dicen a…?», o «¿En qué se parecen…?».
En el chiste y en lo humorístico aparece en general la burla hacia un tercero; es decir, que nos reímos del otro.
La palabra cómica y el grammelot
La palabra cómica a diferencia del chiste no consta de una introducción y un remate, sino que forma un todo entre lo que se dice y el cómo se dice, teniendo esto último un peso determinante. La palabra cómica puede ser una frase, un «latiguillo», un sonido, que se basan principalmente en la forma en que se dicen, así como en su carácter repetitivo e intempestivo. Todos los cómicos buscan una frase o una palabra para repetirla y deformarla hasta imprimirle una suerte de marca personal, como el «Cheeee» de Marrone y el «Fue sin querer queriendo» del Chavo.
También puede tratarse de una forma caricaturizada y mecánica de reír o de llorar, como la risa del Pájaro Loco (Woody Woodpecker) y los llantos de Chilindrina y Quico, personajes de la serie mexicana El Chavo del 8.
Por su parte, el grammelot o idioma inventado es un recurso que se utiliza muchas veces para generar comicidad. Se trata de una imitación de las palabras y las frases de un idioma que carece de significado.
El grammelot fue un recurso ampliamente usado en la commedia dell’arte y fue Darío Fo quien lo reinterpretó y lo hizo popular en la actualidad. Él nos dice en su Manual mínimo del actor que «es un juego onomatopéyico articulado de forma arbitraria, pero que es capaz de transmitir un significado con la ayuda de los gestos, los ritmos y sonoridades del discurso completo» (Fo, 1998).
Este recurso es interesante ya que realmente se puede usar para establecer una comunicación con el público, aunque este no entienda exactamente lo que se dice. Se establecen así situaciones comunicativas en las que el peso del mensaje más que en la comunicación verbal sensu stricto recae en la comunicación no verbal en general: volumen de la voz, entonación, duración silábica, ritmo, llanto, risa, pausas o silencios, el lenguaje corporal en general (cinésica), etcétera. Un ejemplo muy simple para darnos cuenta de esto es cuando catalogamos a un tema musical de «canción de amor» a pesar de que esté cantado en un idioma que no conocemos. La ausencia de un mensaje lingüístico propiamente dicho se suple con todos los elementos no lingüísticos o paralingüísticos que son también significativos y capaces de establecer una comunicación. Entonces, la forma de cantar más la música (el ritmo y la melodía) nos permiten inferir de qué se trata el tema musical.
De alguna manera, todos comportamos cierta afasia cuando no reconocemos el significado de las palabras, sin embargo, somos capaces de descubrir su intencionalidad, apoyándonos en los signos extraverbales. Oliver Sacks, en un pasaje de su libro El hombre que confundió a su mujer con un sombrero sobre los pacientes neurológicos con esta enfermedad, refiere lo siguiente:
Carcajadas estruendosas en el pabellón de afasia, precisamente cuando transmitían el discurso del presidente.
[…] ¿Qué podían estar pensando los pacientes? ¿No le entenderían? ¿Le entenderían, quizás, demasiado bien?
Solía decirse de estos pacientes, que, aunque inteligentes, padecían la afasia global o receptiva más grave –la que incapacita para entender las palabras en cuanto tales–, que a pesar de eso entendían la mayor parte de lo que se les decía.
[…] Esto se debía a que si les hablabas con naturalidad captaban una parte o la mayoría del significado. Y, naturalmente, uno habla «naturalmente».
En consecuencia, el neurólogo tenía que esforzarse muchísimo para demostrar su afasia, hablar y actuar no naturalmente, para eliminar todas las claves extraverbales, el tono de voz, la entonación, la inflexión o el énfasis indicadores, y además todas las claves visuales (expresiones, gestos, actitud y repertorio personales, predominantemente inconscientes); había que eliminar todo esto (lo que podía entrañar ocultamiento total de la propia persona y despersonalización total de la propia voz, teniendo que llegar incluso a servirse de un sintetizador de voz electrónico) con objeto de reducir el habla a las puras palabras, sin rastro siquiera de lo que Frege llamó «colorido de timbre» (Klangenfarben) o «evocación». Solo con este género de habla groseramente artificial y mecánica […] se podía estar plenamente seguro, con los pacientes más sensibles, de que padecían afasia de verdad (Sacks, 2002).
¿Por qué todo esto? Porque el habla (el habla natural) no consiste solo en palabras ni (como pensaba Hughlings Jackson) solo en «preposiciones». Consiste en expresión (una manifestación externa de todo el sentido con todo el propio ser), cuya comprensión entraña infinitamente más que la mera identificación de las palabras. Esta era la clave de aquella capacidad de entender de los afásicos, aunque no comprendiesen en absoluto el sentido de las palabras en cuanto tales. Porque, aunque las palabras, las construcciones verbales, no pudiesen transmitir nada, per se, el lenguaje hablado suele estar impregnado de tono, engastado en una expresividad que excede lo verbal… Y es esa expresividad, precisamente, tan profunda, tan diversa, tan compleja, tan sutil, lo que se mantiene intacto en la afasia, aunque desaparezca la capacidad de entender las palabras.
El paciente puede captar plenamente el sentido, aunque no capte ni una sola palabra […]. Quizá sea por esto por lo que Hughlings Jackson comparó a los afásicos con los perros […] aunque cuando lo hizo pensaba más que nada en sus deficiencias lingüísticas y no en esa sensibilidad tan notable, casi infalible, para apreciar el «tono» y el sentimiento.
[…] El afásico no es capaz de entender las palabras, y precisamente por eso no se le puede engañar con ellas; ahora bien, él lo que capta lo capta con una precisión infalible, y lo que capta es esa expresión que acompaña a las palabras, esa expresividad involuntaria, espontánea, completa, que nunca se puede deformar o falsear con tanta facilidad como las palabras.
«Se puede mentir con la boca», escribe Nietzsche, «pero la expresión que acompaña a las palabras dice la verdad» (Sacks, 2002).
