Cultura

Aprender a actuar

Tanto en los talleres particulares como en los espacios académicos, la enseñanza del oficio está a cargo de maestros que provienen de diversas generaciones, estilos y escuelas. Teatro, cine y televisión en la clase. El valor de la disciplina.

Ensayo y error. En Defensores de Bravard, Feldman apuesta al encuentro de los cuerpos. (Jorge Aloy)

Si es posible afirmar que Buenos Aires es una inagotable usina creadora de espectáculos teatrales, difícil resulta no reparar en el trabajo de los profesores de actuación. Los hay de diversas generaciones y adscriptos a numerosos estilos y escuelas, en talleres y en espacios más institucionalizados. Al mismo tiempo, los estudiantes también forman un grupo heterogéneo. Se podría afirmar, entonces, que existe un maestro para cada tipo de alumno. No siempre se produce ese encuentro, pero cuando ocurre, las condiciones de formación son óptimas.
Así lo piensa Agustín Alezzo, uno de los docentes más experimentados y sólidos del país. Hoy, con cinco décadas de experiencia, rememora sus primeros pasos sobre el escenario. «Cuando nosotros empezamos a trabajar, veíamos en el cine y en el teatro actores que no vivían las situaciones», recuerda. El cambio vendría de la mano del Actor’s Studio y de muchos de sus alumnos, quienes modificaron aquel paradigma de actuación. «Nosotros queríamos eso y empezamos a buscarlo», sostiene. «Contratábamos gente que enseñaba actuación, y la descartábamos porque no era lo que queríamos. Hasta que encontramos a Hedy Crilla e iniciamos un trabajo de muchos años. Entonces se fue modificando el criterio de actuación en Argentina, en gran parte. En eso creo y en eso sigo trabajando», concluye.
Muchos de los que fueron alumnos de profesores «históricos» como Alezzo o egresaron de la Escuela Municipal de Arte Dramático o de la actual Universidad Nacional de las Artes (UNA), entre otras instituciones, en la actualidad se desempeñan como profesores. Las generaciones se renuevan y con ellas se presentan nuevos enfoques, distintas maneras de vincularse con el arte teatral. Ahora bien, en la búsqueda por encontrar las propias creencias y motivaciones, ¿qué aleja a los actuales profesores de sus maestros más influyentes?
El director Guillermo Cacace, docente en la UNA y en su propio taller, reflexiona sobre la cuestión: «La diferencia fundamental es que muchos de ellos creían que la actuación se puede enseñar y yo creo que solo se puede aprender. Y, más que aprender, se puede asumir. Como en un juego, ¿quién nos enseña a jugarlo? No obstante, lo aprendemos porque se dan unos marcos que facilitan esos procesos. Solo podemos hablar de enseñar si equiparamos esa tarea a la de generar condiciones de posibilidad para que el estudiante se desarrolle y crezca en algo que ya sabe hacer».
Matías Feldman tuvo varios maestros, entre los que destaca a Rafael Spregelburd. Hoy dicta clases en Defensores de Bravard, junto a su socio Santiago Gobernori. «Nuestra formación hizo mucho hincapié en el actor como productor de sentido», afirma. «Muy rápidamente, probábamos en escena. Eso es algo que tomamos de nuestro maestro, pero también le fuimos sumando un aspecto más técnico, una intención de profundizar más en la postura, la proyección de la voz, probar distintas texturas del actor. También nos interesa estar encima de cada uno de nuestros alumnos, para ir encontrando cuáles son sus propias cualidades y particulares lugares de comodidad y atacarlos, ponerlos en crisis».

Independencia creativa
En nuestro país, la oferta de formación actoral lleva el signo de lo diverso marcado a fuego. No solo por la proliferación de estilos de enseñanza, sino también por la vasta cantidad de técnicas y tipos de actor que se pretende formar: clown, actor de danza-teatro, mimo, actor-dramaturgo, actor de improvisación, etcétera. Según los docentes entrevistados, la cualidad indispensable que un buen alumno debe tener para asumir un camino de aprendizaje es la laboriosidad. «Prepotencia de trabajo», sintetiza Mariela Asencio, quien dicta clases en el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) y ha coordinado proyectos de graduación en la UNA.
Para la teatrista, es necesario proveer herramientas que les permitan a los estudiantes ejercer su profesión. «De nada sirve formar actores que después se quedan en la casa, porque si no los llaman no saben cómo moverse. Creo en que hay que transmitir el concepto de creación independiente, con todo lo que eso significa. Ejercitar la independencia creativa en los espacios de formación. Desde este punto de vista, me parece bárbaro que hagan cosas en el circuito off: lo fundamental es hacer teatro, con estudiarlo no alcanza», sostiene.

En la sala. Para Asencio, docente del CELCIT, la clave de la formación es el trabajo. (Horacio Paone)

Algunos alumnos llegan al aula con la intención de incursionar en la televisión o el cine. Alezzo considera que esta opción es válida, porque la verdadera búsqueda del actor es la misma en cualquier soporte. Pondera la aparición de muy buenos directores en el cine nacional, pero tiene una mirada más crítica respecto a lo que ocurre en la pantalla chica. «Si hablamos de una televisión en donde al elenco se le entrega el libro la noche anterior y lo graba al día siguiente, no estamos hablando en serio», advierte.
Cacace también plantea la enseñanza de forma más transversal. «Nuestro posicionamiento para el trabajo piensa desde el vamos en un actor del siglo XXI», dice. «Esto quiere decir un intérprete que no está capturado en un solo soporte, sino que puede adaptarse al teatro, los medios audiovisuales o las performances», agrega. Feldman toma cierta distancia respecto a la postura de sus colegas: «El teatro y el cine claramente son dos disciplinas distintas. Por supuesto que estudiar teatro sirve para explorar luego la actuación en cine, pero son dos técnicas muy distintas».

Requisitos básicos
Más allá de los motivos que llevan a una persona a estudiar actuación (desde el deseo de expresarse hasta la recomendación de su psicoanalista) y de los medios en los que desea desempeñarse, ¿qué es lo que le piden sus maestros? ¿Cuáles son los requerimientos para integrar un espacio formativo? Para Asensio hay dos líneas clave: «Mi propuesta es muy concreta, y quienes no tienen disciplina y ganas de trabajar en general no se quedan. Yo no hago entrevistas previas ni selecciono a mis alumnos, porque sé que mi propuesta lo hace por mí. En definitiva, se quedan los que tienen que quedarse y no necesito más que una clase para que se genere ese filtro», afirma.
Cacace reflexiona sobre el tema y subraya el componente relacional. «Me cuesta pensar en términos de exigencias», dice. «Observamos que tenga la suficiente libertad para no permanecer en el taller si, pasado un tiempo, cree que lo que compartimos en los entrenamientos no es para él, al menos en el momento de la vida que nos hemos cruzado. Se trata de no forzar la relación con una mirada sobre la actuación, no somos dueños de una verdad. Lo mejor que podemos hacer es abrir nuestras preguntas y ver qué otras preguntas nuevas aparecen en cada encuentro».
A tono con su colega, Feldman parte de una concepción emancipadora de la actuación. «El teatro hace del cuerpo y del encuentro entre los cuerpos su base, su fundamento. Es el cuerpo en su presente, en todo sentido: en los ensayos, porque para que salga bien una obra hay que juntarse a ensayar. Para el teatro, ese momento es crucial. Y lo mismo a la hora de la función, porque para que efectivamente el teatro ocurra necesitamos un espectador presente».