De cerca | LUIS MACHÍN

El rol del protagonista

Con una destacada carrera en cine, teatro y televisión, el actor evoca sus orígenes e indaga en los claroscuros del oficio. Referentes, cambios y desafíos.

JORGE ALOY

Actor todoterreno, camaleónico de cine, teatro y televisión, en el orden que sea. Luis Machín conoce al detalle el lenguaje de esos tres mundos diferentes. ¿Cómo olvidar a sus atribulados personajes de Un oso rojo y Felicidades? También cabe mencionar su incansable labor en producciones de Polka y en distintas miniseries. Y el teatro, su pista de aterrizaje en los inicios, en su Rosario natal, con el mundo del circo como lugar de observación. El actor no detiene su actividad, la misma que sostuvo durante la pandemia y que por estos días lo encuentra con dos películas recién estrenadas y varios proyectos teatrales. Machín habla de aquel joven y engreído estudiante que supo ser, el mismo que dio origen a este intérprete consumado.
–¿Quiénes fueron tus referentes actorales?
–Mis inicios en Rosario tuvieron relación con el teatro independiente, ya que allí no existía una tradición con el comercial. Empecé en los 80 y ya existía una ligazón con Buenos Aires, cuestión que no ocurre en Córdoba que tiene una idiosincrasia particular y específica. Con Rosario ocurre lo contrario, tal vez por tratarse de una ciudad portuaria. Iba mucho al circo, frecuentaba permanentemente ese mundo. Para mí era fascinante, pero también en casa el televisor siempre estaba presente. Allí miraba a Pepe Biondi, a Ernesto Bianco, a tantos. Mi madre también fue fundamental en ese período. Ella veía todas las obras locales, me llevaba a ver las infantiles, también las películas, en una sala que era una especie de Cinema Paradiso. Desde la televisión el recuerdo más fuerte es el de Viaje a lo inesperado, se veía ese programa, ya de por sí convocante. Por esa época llegó Benny Hill, con una comicidad diferente en cuanto a gestualidad: era un payaso distinto al del circo pero con la picardía clásica. Ahí empezó mi fascinación por la actuación, por el detrás de escena, ya que con ese televisor me preguntaba adónde iban los actores y mis padres me decían que estaban atrás escondidos y que cuando se apagaba era porque les había llegado el descanso. La curiosidad desapareció cuando terminó una obra de teatro con actores que usaban máscaras y fui atrás del escenario y vi que estaban festejando un cumpleaños, sin las máscaras ni el vestuario que habían usado.

«Aún hoy me cuesta leer teatro, leo novelas. Una mala traducción de teatro me aburría, hasta que tuve buenos docentes como Alberto Ure y Ricardo Bartís.»

–¿A las nuevas generaciones les pasará algo parecido?
–A mi hijo de 13 años le despierta algo parecido, aunque para ellos la pregunta es cuántos Oscar ganaron esa película o cómo hizo Marlon Brando para que al comienzo de El Padrino el gatito no reaccionara. Desde siempre quise ver los procedimientos de cada actor, en especial de Miguel Bebán. Luego aparecieron Federico Luppi, Ulises Dumont, Rodolfo Ranni, que en los 80 parecía que estaban en todas las películas. Los mirábamos y como estudiantes petulantes creíamos que hacían de sí mismos. A la distancia y al haberlos conocido los puedo calificar como mis primeros referentes. Al dejar Rosario y venir para acá me impactó la obra Corrupción en el Palacio de la Justicia, con el monólogo de Patricio Contreras. O ver luego Potestad, de Tato Pavlovsky.
–¿Y te interesaban algunos dramaturgos en particular?
–Yo era un pésimo lector de teatro porque más que la lectura necesitaba la práctica, cuestión que pude revertir con el paso de los años. Pero aún hoy me cuesta leer teatro, leo novelas. Una mala traducción de teatro me aburría, hasta que tuve buenos docentes como Alberto Ure y Ricardo Bartís. Ahí cambio mi mirada: leíamos a Pinter, Mamet, también a Roberto Cossa, Gorostiza. Pero también empezaron otras referencias, como el Parakultural, Batato Barea, Urdapilleta, aun cuando agarré los últimos coletazos de aquello, ya a fines de los 90. Llegué a ver a los Melli, con Damián Dreizik y Carlos Belloso.

Luis Machín. Un actor en todos lados.
Luis Machín. Con una destacada carrera en cine, teatro y televisión, el actor evoca sus orígenes e indaga en los claroscuros del oficio. Referentes, cambios y desafíos.

–Hablabas de tu actitud pedante por aquellos años. ¿El estudiante de teatro en general es así?
–Es un mal de los estudiantes que estoy seguro que no ven tanto cine o teatro. En esos tiempos yo quería estar ensayando en lugar de leer. O en lugar de ver cine argentino deseaba trabajar en las películas. Ocurre que el cuerpo está inquieto y uno es débil, como sucede cuando te pasa algo por la calle. Puteás y listo, te quedás tranquilo, porque algo alteró tu vulnerabilidad.
–¿Esa pedantería actúa como una protección?
–Tenés miedo a que te rechacen. Pasan los años y uno se convierte en otra cosa, es como condenatorio. Alberto Ure lo desarrolla muy bien en dos libros de extractos de notas y entrevistas, Sacate la careta y Ponete el antifaz, donde habla de una insatisfacción permanente.

«Estuvimos encerrados viendo pantallas durante un año y hoy la gente va más al teatro que al cine. ¿Pero solo vale hacer teatro para que la gente se ría?»

–Y desde allí surgiría el ego de actor.
–Siempre. Hay que ir construyéndose con la sabiduría que dan los años. Igualmente, la escuela divista se ha ido diluyendo con los años. Antes el divo era bien visto pese a su malhumor. Hoy es una especie en extinción. Fuimos criados en esa escena y cuando sos joven hasta te inventás un malhumor. Miguel Bebán hacía monólogos porque al final de su carrera nadie quería trabajar con él, pero eso estaba bien visto: era el artista incomprendido.
–Con todo tu bagaje y experiencia actoral, ¿cómo se hace para reflexionar en el mundo de la televisión, donde todo es más rápido y efímero?
–La televisión tiene algo que no ofrece el cine: la posibilidad de revancha. Al menos era así hasta la pandemia, ahora es una televisión más cercana al lenguaje del cine, ya lejos de esa donde se «ponchaba». Antes de los 90 y de la aparición de Polka, los decorados de fondo eran muy endebles y la escenografía hoy tiene más corporeidad. Aquello quedó como algo viejo, pero también lo previo a la pandemia tiende a desaparecer. Hoy las producciones están ligadas a las plataformas y la televisión abierta quedó como un estudio primitivo. No es aquella en la que a las 21 iba una comedia, la novela a las 22 y luego el unitario. Eso se fue desvaneciendo por el rating, porque un partido de fútbol mide más y el unitario de las 23 se pasa a la medianoche o entrada la madrugada. El mercado privado producía eso y la publicidad y el rating lo fue comiendo.

JORGE ALOY

–¿Y cómo cambió el oficio?
–El personaje lo ibas perfilando, lo hacías crecer, te daba revancha. Resolver en la televisión de hace veinte, treinta años aún era un ejercicio. El cine, en cambio, es un mundo más cerrado: la alquimia la tenés que probar antes. Por ejemplo, cuando hice El mural, el presupuesto a invertir era para ocho semanas. Hoy en día ese número se reduce a tres y, por lo tanto, el actor no puede volver a aquel ejercicio. Pero quiero aclarar que nunca consideré que los actores de teatro son los mejores. Se ha concebido mal teatro como mala televisión o cine.
–Durante la pandemia hiciste teatro, de algún modo, virtual. ¿Cómo fue la vuelta al escenario real?
–Creo que las cosas cambiaron y hoy se cree que después de la pandemia la gente solo quiere reírse o ver algo divertido en el teatro. Lo entiendo: se nos cayó el mundo encima y gente cercana o familiares murieron. Estuvimos viendo pantallas durante un año y hoy la gente va más al teatro que al cine y, en paralelo, está el boom de los restaurantes y las reuniones sociales ¿Pero solo vale hacer teatro para que la gente se ría? Los acontecimientos son multicausales, pero parece que hoy está bien solo cagarse de risa. Repuse Mar de noche, que es un bajón. Y ahora haré dos obras, una de ellas una adaptación de Rey Lear, de la que hice solo una función en el Cervantes por la llegada de la pandemia. En fin, habrá que hacer mucha fuerza para recuperar el carácter reflexivo que parece haber perdido.
–Estrenaste dos películas con pocos días de diferencia: Perros del viento, de Hugo Grosso, filmada en Rosario, y Siete perros, de Rodrigo Guerrero, que se hizo en Córdoba.
Perros del viento fue largamente soñada. Mi hijo tenía seis meses cuando surgió la idea y ahora él trabaja en la película, también mi mujer. En principio estaba pensada para el personaje femenino, pero al leer el guion me dije: quiero interpretar a Ariel. Peripecias varias, relecturas, reescrituras fueron postergando el rodaje hasta que se llegó a una semana con todo listo y, de repente, todos adentro por la pandemia.

«Nunca tuve la idea de hacer ciertos personajes pero sí, con los años, la de contar historias desde un lugar central. No quiero hacer personajes laterales.»

–¿Cómo definirías a Ariel?
–Es un personaje con asignaturas pendientes, que convirtió su vida en algo gris al irse a España no por necesidad sino para escaparse de su propio deseo. El de Siete perros, en cambio, es más sedentario, como si no tuviera motivación, pero a medida que pasa el tiempo muestra su humanidad en los aspectos cotidianos. No tiene más motivaciones que su vínculo con los animales.
–¿Te quedan papeles o personajes pendientes?
–Nunca tuve la idea de hacer ciertos personajes pero sí, con el paso de los años, la de contar historias desde un lugar central. Ya no quiero hacer personajes laterales: los hice, pero en más de una ocasión fue para sostener papeles de importancia concebidos por malos actores. Cada vez intento hacerlo menos, pero tengo que pagar las cuentas y no son tantos los personajes troncales. He hecho personajes laterales detestables como el del padre violador de Los padecientes, sobre la novela de Gabriel Rolón, que fue un desafío en sí mismo. En todo caso, hoy me interesan los hombres de mi edad como el de Perros del viento, historias donde pueda volcar lo que deseo. Para eso tendré que aprovechar el tiempo por venir, los próximos diez, quince años.


Gustavo J. Castagna