6 de septiembre de 2024
A diez años de su último estreno, el director vuelve con La práctica, una comedia poco convencional protagonizada por un profesor de yoga. El cine argentino y los subsidios.
¡Contra la interpretación! En el libro Es solo una película. El cine según Martín Rejtman, de Pablo Chernov y Fernando Krapp, que recoge las ideas en primera persona del director de Rapado, Silvia Prieto y Los guantes mágicos, entre otras, se lee: «Nunca pienso en la psicología de un personaje. La trama es la que lo construye, porque, finalmente, ¿qué es la psicología de un personaje? Para mí es el resultado de sus acciones durante una película (…) La psicología de los personajes es la que se construyó a través de secuencias, de distintas situaciones por las que pasó y cómo reaccionó en cada momento».
Podría decirse que esta idea, presente en toda la obra de ficción de Rejtman, alcanza su expresión más potente en su nueva película, La práctica, filmada principalmente en Chile y la primera que estrena en cines desde Dos disparos, de 2014. No solo porque su protagonista es Gustavo, un profesor de yoga argentino (Esteban Bigliardi) que atraviesa entre otras crisis el largo proceso de separación de su pareja chilena (Manuela Oyarzún), sino que además sufre algunos incidentes dignos del slapstick de la comedia clásica estadounidense, o incluso propias de un corto de Bugs Bunny. No es que no haya terapias basadas en la palabra en sus películas, sino que estas parecen no funcionar nunca. Los tratamientos químicos tampoco: cuando sus personajes se empastillan, todo se desbanda. «Las terapias tradicionales, psicoanalíticas, conmigo no resultaron mucho», afirma Rejtman en entrevista con Acción.
«En Los guantes mágicos se van uniendo distintos personajes a los distintos grupos muy rápidamente. Es un poco la manera que tengo de armar las historias.»
–En las presentaciones de La práctica en distintos festivales contaste que hacés yoga, como Gustavo, pero, ¿qué relación tenés con el psiconálisis?
–Cuando hice Los guantes mágicos yo recién empezaba a practicar yoga. Y cuando hice La práctica, ya hacía más de 20 años que lo hacía; sí, hubo un camino ahí. Durante un año, cuando tenía 10 más o menos, mis padres me mandaron a una psicoanalista, porque estaban a punto de separarse. Y recuerdo que esta psicoanalista me daba juguetes y entre ellos había plasticola, y durante todo ese año no hablé nunca. Una sola vez le dije «necesito más plasticola» y ella me respondió «la plasticola se repone el primero de enero», o sea, cuando termina el año. Y no repuso la plasticola. Y lo que pasaba era que me decía, una vez que estaba a punto de terminar la sesión, «faltan cinco minutos». Yo metía todos los juguetes en un canasto de mimbre, me paraba al lado de la puerta y, cuando pasaban los cinco minutos, me iba. Ese fue el año entero de terapia que tuve. Que tiene algo que ver con la escena de Dos disparos del personaje de Susana Pampín, que el psicoanalista le dice «vamos a hacer un poco de diván» y se queda en silencio. Volví después a los cuarenta y pico, porque tuve una depresión menor. El psicoanalista me dijo que tenía distimia, que es lo mismo que le dicen a Gustavo en La práctica. Me propuso darme Prozac, yo dije que prefería no tomarlo. Fueron cuatro sesiones nada más y me fui de vacaciones y cuando volví ya se me había pasado esa supuesta distimia. Y después nunca más volví al psicoanalista.
–Y sin embargo escribís y filmás escenas de análisis muy interesantes. En tu corto Shakti, por ejemplo.
–Es que es una manera de hacer hablar a los personajes. En Shakti gran parte de la historia está centrada en el consultorio de una psicoanalista y eso tiene más que ver con que al lado de mi casa viven psicoanalistas y siempre veo pacientes esperando en la puerta. Les abren, sale uno y entra el otro: ese pase me gustaba y un poco lo repetí en Shakti.
–En ese corto un paciente quiere tomar a otro al que apenas conoce como confidente. Es una dinámica que se repite en tus películas: personajes que tienen cierta intimidad se tratan como si fueran extraños y, a la vez, algunos que no se conocen en absoluto pueden terminar compartiendo una cama sin evidente intención sexual, que es lo que ocurre en La práctica.
–Sí, creo que más que nada reconozco lo que decís de que personajes que no se conocen de pronto están en una situación de cercanía o muy rápido se hacen amigos o forman un grupo de gente que parece como que jamás podría conectarse. Como en Los guantes mágicos, por ejemplo, se van uniendo distintos personajes a los distintos grupos muy rápidamente. Es un poco la manera que tengo de armar las historias. Me gusta armar grupos así, como si fueran familias improvisadas.
–Siempre contaste que tus guiones van tomando forma a partir de escenas individuales que en algún momento se empiezan a conectar. ¿Cuál fue la primera escena que escribiste para La práctica?
–No recuerdo exactamente qué fue lo primero, pero tiene que ver con mis experiencias en Chile, adonde fui a un retiro de yoga. Eso es lo primero que aparece para mí como génesis de esta historia. Pero antes, en realidad, viene de un cortito que hice para el Bafici, uno de esos institucionales que daban antes de las películas. Llamé a varios directores que habían pasado por el Bafici y les pedí que hicieran un paro de cabeza e hice un primer plano de ellos parados de cabeza. A partir de eso pensé en hacer una película en donde un profesor de yoga fuera protagonista y usar muchos paros de cabeza durante la película. Me gustaba la idea de un personaje dado vuelta en distintos momentos y por distintos lugares: había una escena hasta en el baño de un avión. Los que practicamos yoga lo hacemos a veces en lugares medio insólitos, como un cuarto de hotel muy chiquito, en el espacio mínimo que hay entre una cama y el placar. A veces te toca esa situación. Quería un poco retratar eso y ese fue el punto de partida. Después empecé a desarrollar la idea del profesor de yoga. Pensé inmediatamente en Esteban Bigliardi porque se parece un poco a mí y me gustaba ese juego.
«Las comedias son mal vistas por los que hacen festivales y suponen que el cine de arte es otra cosa. Es un género muy complicado para los festivales.»
–Es la primera vez que trabajás con Bigliardi pero pareciera que nació para actuar en una película tuya. ¿Cómo se conocieron?
–La primera vez fue en una obra de Romina Paula, Algo de ruido hace. Mi mamá lo había ido ver y me llamó apenas volvió del teatro porque había un actor que se parecía mucho a mí: se quedó medio helada cuando apareció en el escenario. Aunque lo había conocido antes de hecho, en un telefilm que hicimos con Federico León que se llama Entrenamiento elemental para actores. Hay una fiesta al final de la película para la cual hicimos una fiesta real e invitamos gente amiga y conocidos. El otro día la volví a ver y ahí estaba Esteban, como un extra que aparece bailando.
Efectos de sonido
En la obra de Rejtman hay recurrencias que acentúan lo que desde muy temprano fue percibido como un universo propio y muy personal: en todas sus películas hay reiteraciones, coincidencias improbables, una circulación significativa de objetos, personas (amistades, familiares, parejas), de perros y de viviendas, además de un trabajo muy preciso sobre el sonido: en Rapado era el de un reloj; en Los guantes mágicos pueden ser jadeos de un ejercicio físico o de un film porno o un ruidito en el motor del auto; en Dos disparos las notas duplicadas de una flauta producido por una bala alojada en el cuerpo que se disparó a sí mismo el protagonista; y ahora en La práctica hay un sonoro crac de meniscos rotos.
–Otra recurrencia ineludible de tus películas es que haya algún tipo de robo, a menudo caprichoso, una suerte de cleptomanía. Desde el de ciclomotores en Rapado a un detalle del relato al final de Dos disparos; ahora el robo ocupa un lugar importante en La práctica.
–Me parece que es una manera muy contundente de definir a un personaje. Alguien que roba ya por sí te queda muy claro quién es: no necesitas mucho más, además de su presencia física, para definirlo. Esto que decíamos de que en mis películas no hay mucha psicología de los personajes, que se tienen que definir por lo que hacen. Si alguien roba ya es una definición muy contundente. Cuando estaba con la idea de Rapado a varios amigos les habían robado el ciclomotor o la moto, pero a mí no justamente, nunca me robaron ni moto ni bici. Simplemente es algo que me gusta usar para las películas, pero no viene de nada autobiográfico.
–Con Dos disparos dijiste que inicialmente habías pensado en hacer algo más dramático, y que veías que los festivales no se tomaban muy en serio a las comedias. Ahora La práctica, que es definitivamente una comedia, tuvo su estreno en la competencia oficial de San Sebastián. ¿Hubo un cambio en la valoración de las películas más humorísticas?
–No, me parece que es al revés, las comedias siguen siendo mal vistas por los que hacen festivales y suponen que el cine de arte es otra cosa. Creo que es un género muy complicado para los festivales; para el mundo del cine de arte las comedias siguen siendo problemáticas y esto viene de antes. Me acuerdo que cuando estábamos preparando Los guantes mágicos fuimos con el productor de la película, Hernán Mussaluppi, a un foro de productores en Francia, y en las mesas redondas se hablaba pestes de la comedia. En Francia, donde resaltaron a directores como Howard Hawks. Por ahí tiene que ver con los subsidios, porque hay que pensar que se gasta ese dinero en algo «serio» y no en una comedia. Digamos que el programador está cuidando su trabajo en algún modo. Es mucho más fácil, o más justificable, adjudicar un fondo a una película que plantea una problemática social o que sea más políticamente correcta o que tenga intenciones claramente artísticas. En ese sentido mis películas, que van para otro lado, siempre están en un lugar un poquito intermedio, raro.
«No hay mucho para decir porque no hay un interlocutor. Lo primero que quiso hacer este Gobierno fue cerrar el Instituto de Cine, no intentar mejorarlo.»
–Hoy además, con la política oficial sobre el cine argentino, parecería que películas como las tuyas corren el riesgo de ser cada vez más difíciles de hacer. ¿Cómo ves esta situación?
–No hay mucho para decir porque no hay un interlocutor, no hay nadie a quien decirle esto; no hay gente interesada en que haya una industria del cine en la Argentina. Hay gente interesada en que no haya una industria del cine, entonces no hay un diálogo posible, ese es el problema en realidad. Lo primero que quiso hacer este Gobierno fue cerrar el Instituto de Cine, no intentar mejorarlo, hacerlo más eficiente o, si existieran casos de corrupción, tratar de sanearlos. No, la idea no fue mejorar el sistema con el que se producen las películas argentinas, la idea fue destruirlo. Es como que, si estás enfermo, vas al médico y el médico te dice «usted tiene una enfermedad», agarra un revólver y te mata, en vez de decirte «podemos curarte de esta manera». No interesa que el Instituto funcione, no interesa que haya cine en la Argentina y no interesa que haya arte y cultura. Y como el cine no se puede producir sin algún tipo de apoyo estatal, eso no existe en ningún lado salvo en Estados Unidos y la India, con una producción completamente independiente de subsidios o apoyos estatales, es muy difícil que haya un futuro para la industria.
