De cerca

Maestro del oficio

Descubrió su vocación docente durante su exilio en Estados Unidos. Desde hace 34 años da clases en su propio teatro, en el que presenta obras protagonizadas por sus alumnos. El actor evoca el origen de su compromiso político y subraya la importancia de la educación pública en el contexto actual.

Norman Briski está en una de sus mejores tardes. La sonrisa se le dibuja porque acaba de comprar una caña de pescar en Paraguay, a través de internet. «En Buenos Aires, por la misma caña, me pedían 14 lucas. Y acá la pagué la mitad. Con esta me retiro», dice el actor de 80 años, que recibirá por encomienda esa caña en Mar del Plata y, según él, se embarcará por última vez para pescar en mar abierto.
La pesca es la herencia más importante que le dejó su padre, Felipe Briskin, un judío polaco afiliado al Partido Comunista que lo llevaba a tirar la caña a las islas que bordean Santa Fe, su ciudad natal. En ese entonces, el instrumental con el que contaba el pequeño Naum Normando era casero, con un alfiler doblado que hacía de anzuelo y servía para sacar mojarritas y palometas.
«Sería el año 43, más o menos. La playa se llamaba Guadalupe y nos tomábamos el tranvía para llegar. Era un lindo plan de mi infancia», recuerda el actor. «Mi papá nos hacía la cañita y nos llevaba a mí y a mi hermano mayor, que después agarró para otro lado, se hizo basquetbolista y formó parte del seleccionado argentino. En cambio, yo era nadador. Era del Paraná, el río que viví desde que nací. Y ese sigue siendo mi lugar».
En su juventud, la familia se mudó a Córdoba. Y mientras crecía e iba de campamento a las sierras, comenzó a interesarse por la actuación. En 1955 debutó con la obra La farsa del señor Corregidor, en un teatro cordobés. Con 20 años se mudó a Buenos Aires y frecuentó el Instituto Di Tella, el lugar que reunía la cultura, el arte y la bohemia. Los sucesivos papeles y el éxito de La fiaca, que protagonizó junto con Norma Aleandro en 1969, le dieron un nombre en la escena porteña.
A la par llegó su militancia política a través de la fundación del Grupo Octubre, una de las experiencias de teatro popular más importante de Latinoamérica. Su trabajo con Brazo Largo, un grupo con el que hacía obras en villas miseria y fábricas recuperadas, lo vincularon con los más humildes. Ese compromiso lo incluyó en la «lista negra» de la Triple A y tuvo que exiliarse del país. Anduvo rodando hasta que recaló en Nueva York y allí pasó casi una década, haciendo cine, teatro y docencia en el Harlem latino.
El regreso no fue con gloria. Argentina no era la misma luego de la dictadura, pero había mucho para hacer y para decir con su única arma: la actuación. Así nació la «trinchera» a la que bautizó Calibán, donde desde hace 34 años Norman Briski da clases y sube a escena obras con alumnos salidos de sus talleres.
–¿Qué marcas le dejaron los años de exilio?
–A mí me parece que no sería lo que soy, no tendría tanta perspectiva de algunas cosas, si no hubiese sido por mi práctica política y, por otro lado, por el exilio, que me hizo conocer otras comunidades, otras maneras de pensar, otros idiomas. Todo ha sido una experiencia. También están las cosas que no pude hacer y que recién ahora puedo porque tengo este territorio liberado, el de mi espacio teatral.
–¿Qué significa que el teatro Calibán sea su «trinchera»?
–Una trinchera tiene su parte buena y sus contras. Porque te «encuevás»: nos atrincheramos acá, son cosas mías que no se conocen. Dar clases es rentable, pero las obras las hacemos para cumplir con un requisito con los actores que se forman aquí.


–Debe de estar orgulloso, porque han salido buenas actrices y actores que lo reconocen como su maestro.
–Mucha gente ha querido estudiar conmigo por distintas razones, que son muy difíciles de detectar en términos sociológicos, como la extracción o la identificación ideológica.
–¿Tiene alumnos de clases acomodadas o con una ideología muy diferente a la suya?
–Hay de todo, pero esa gente no dura mucho. Por ejemplo, Esmeralda Mitre estudió acá y no duró mucho. Yo echo a las personas que no tienen capacidad de trabajar grupalmente. Se tienen que ir, porque el teatro es grupal o no es nada. Si querés hacer teatro, tenés que estar con otra gente: aunque estés solo en el escenario, necesitás dos que te peinen o que te prendan la luz.
–¿De ahí viene «Dios es grupo», una de sus frases de cabecera?
–Sí, quiere decir que conceptualmente vos aprendés por la realidad. No es teoría, es otra cosa. Te das cuenta de que, si querés hacer teatro, vas a tener que estar con otra gente. Y el que no sabe estar con otra gente o quizás discrimina, maltrata o no llega a tiempo a un ensayo no puede ser parte de esto. Tenés que tener capacidad de estar en grupo. Los grandes grupos de teatro en la historia han sido siempre eso: grupos. Stanislavski, por ejemplo. Incluso lo tengo bastante en la mira a Stanislavski, en términos de conducta grupal. The Living Theatre es uno de los grupos más increíbles que ha tenido Estados Unidos y fue reprimido y encarcelado en Brasil. Los grupos que están reunidos con base en intereses, como «voy a hacer esta obra, porque me va a dar plata», no están en este juego único del mundo que se da en la Argentina. Hay cosas en este país que no pasan en ningún otro lado. Hay grupos de teatro que no tienen intereses de tipo económico, sino de jugar y se rompen el alma y encima después no les dan la habilitación. Por eso digo que el teatro que hago no es rentable. La escuela sí, pero el teatro no. Incluso haciendo dos funciones de la misma obra y ambas a sala llena.
–Lo bueno es que la mayoría de los que actúan en las obras son sus alumnos.
–Sí, eso fue una acusación de Tato Pavlovsky, que en algún momento me decía: «¿Cómo que tenés actores y después llamás a gente de afuera?». «Lo que pasa es que para hacer ese rol necesito un tipo con más experiencia», me justificaba. Me acusó de que yo tenía que trabajar con mi alumnado y eso, entre nosotros, era más bien un buen consejo. Así que, desde entonces, no he trabajado con ningún otro actor que no sea de la casa.


Tesis sobre las tablas
En la cartelera actual del Teatro Calibán, desfilan obras como La conducta de los pájaros y Al lector, ambas escritas y dirigidas por Briski. La segunda pieza está basada en su experiencia como profesor universitario en Estados Unidos. «Son concepciones que siguen vigentes allá: se entiende que ese modelo universitario, que es privado, prepara al alumno para entrar al sistema productivo jerarquizado. He conocido las universidades estadounidenses por dentro, porque fui maestro de teatro en la Tab University y en Harvard también», cuenta.
–¿En Argentina es diferente o vamos en ese camino?
–En la Argentina se está dando con la formación de estas universidades privadas como la UCA y la UADE, que tienen un prestigio en la creación de CEO y todas esas cosas. Las universidades nacionales de alguna manera cubren las aspiraciones de un estudiante secundario que puede venir de una escuela pública, que todavía tiene una vigencia muy grande, a diferencia de lo que pasa en el imperio. De todas maneras, esa otra alternativa que se ha creado gracias a los vendepatria que tenemos, como Menem, De la Rúa y otros, la enseñanza privada, está igualada con la educación pública. De ahí que la advertencia de Al lector está centrada en la forma de penetración del modelo estadounidense en la universidad privada de Buenos Aires.
–¿Y ese modelo académico está relacionado con las corporaciones?
–Son preparados para después entrar a esto que es la Argentina hoy, una especie de sucursal de esas corporaciones, aun cuando existe una negación de esa penetración. Somos una especie de extensión cultural estadounidense, en muchos aspectos. Hay mucha ignorancia, falta de conocimiento sobre lo que está pasando en las universidades y cómo la universidad nacional también empieza a contagiarse de estos estilos estadounidenses. El ámbito universitario es un lugar fundamentalmente oligárquico, que a la vez tiene la revolución de la Reforma Universitaria que es única en el mundo.
–¿De qué modo cree que influye el gobierno neoliberal de Macri, que no invierte en la educación pública y considera que los pobres no pueden ir la universidad?
–Cuando veo lo que está pasando en las universidades privadas argentinas, me doy cuenta de que la aristocracia académica se pone extremadamente peligrosa, porque son grandes negadores. La gobernadora de la provincia de Buenos Aires tiene ese concepto de que las universidades son para determinados sectores sociales: esta universidad es para esta gente y estos otros no tienen por qué ir, porque son el «lumpenaje molesto». Tienen en la cabeza una formación de clase, creen que es la basura que necesita una sociedad. Pero están preocupados porque se pueden sublevar y piensan que los terroristas están ahí. Entonces discriminan y si hay alguno que sabe sumar rápido, lo mandan a Estados Unidos para que se perfeccione.


–Con tantos años de docencia, ¿cómo se explica que haya dado clases en varias universidades de Estados Unidos y nunca en universidades argentinas?
–Acá no puedo ejercer porque no tengo el título de profesor. Nunca me dejaron dar clase. Y allá puedo porque, cuando entrás a una universidad, te califican y yo soy «overqualified» para enseñar en cualquier facultad que necesite mis servicios. En Estados Unidos, a las dos semanas de estar ahí, ya daba clases en una universidad.


El motor del deseo
Hincha de Independiente, Briski no se pierde un partido del Rojo y extraña mucho no hablar de fútbol con su gran amigo Eduardo Tato Pavlovsky, con quien compartía la pasión por el club de Avellaneda. Vio a grandes equipos de Independiente y, entre sus jugadores preferidos, siempre menciona a Vicente De la Mata y al gran Ricardo Bochini.
–A diferencia de un jugador de fútbol, ¿no piensa en el retiro? ¿Al actor también le llega el tiempo de dejar la actividad?
–Según, si vos decís el actor dependiente de la letra, ya se te arma una limitación, porque la memoria es un bicho que se gasta, como también lo es la voz. Hoy en día un actor, aunque no se acuerde lo que tiene que decir, puede estar sobre un escenario tranquilamente si sabe lo que está sucediendo. Las técnicas teatrales hoy no están supeditadas a saber la letra, casi te diría por el contrario. Un buen actor, con una buena formación, es aquel que sabe en qué situación está, pero no sabe qué va a decir. Tampoco tiene que saber si va a actuar el viernes o el sábado o dos funciones. Un actor tiene que actuar con su grupo cuando tiene muchas ganas de hacerlo, porque esa invención de que cada vez que hace una escena vuelve a vivir el rol no va más. Yo hice La fiaca como 3 años y pico y no tengo ganas de vivirlo más.
–¿El sistema de producción exige que el actor que vive de su trabajo tenga que hacer funciones toda su vida?
–Eso no es más que una distorsión de la producción, de la alienación de la producción. Un actor no puede estar haciendo la misma obra, aunque pueda ser muy interesante, todo el tiempo. No, hacé otra cosa, no sé, andá a pescar.