Productor asociado de la ganadora del Oscar «El secreto de sus ojos» y jefe de la división de cinematografía de Telefe, el periodista es uno de los referentes de la industria audiovisual. Las formas y los contenidos de películas argentinas y series globales, analizadas por un especialista.

26 de mayo de 2017

Si la película El secreto de sus ojos marcó un antes y un después para el cine argentino, ese cambio también se reflejó en la vida de Axel Kuschevatzky. Como productor asociado en el film que ganó el Oscar a la mejor película extranjera en 2009, el muchacho de anteojos gruesos de Almagro –nieto de un sastre judío, hijo de un médico y una psicóloga– que se crió viendo todas las películas que se le cruzaban en el camino, se convirtió en uno de los hombres más importantes de la industria del cine local, en el productor que sabe poner el ojo sobre las películas argentinas más exitosas de la última década: Un cuento chino (2011), Relatos salvajes (2014) y Gilda (2016).
Como jefe de desarrollo y producción de cine de Telefe, el mayor coproductor cinematográfico del país, Kuschevatzky dice que «una marca de comunicación masiva como es Telefe exige pensar en la mayor cantidad de gente posible, es su naturaleza, pero no siento que la masividad sea un problema, ni que nivele para abajo».
Desde su puesto de trabajo, el periodista que fundó la revista de género La Cosa en 1995 y que desde 2004 coconduce para América Latina el «preshow» de la entrega de los Oscar para la cadena TNT, asegura que los directores con los que trabaja –entre los que figuran nombres destacados como Juan José Campanella, Damián Szifrón, Pablo Trapero y Juan Taratuto– «tampoco especulan o acceden a bajar el nivel de sus películas para llevar más gente a las salas».
Por estos días llega a los cines Las grietas de Jara, basada en una novela de Claudia Piñeiro, dirigida por Nicolás Gil Lavedra y protagonizada por Oscar Martínez y Joaquín Furriel. Mientras que a mediados de mes está previsto el estreno de Solo se vive una vez, protagonizada por Gerard Depardieu. «Fue uno de los gustos de mi vida», dice el productor. «Es una comedia mezclada con acción que siempre tuve ganas de hacer, dirigida por Federico Cueva», describe.
–¿Cómo se convirtió Telefe en una de las grandes productoras de cine argentino?
–La razón por la cual Telefe empieza a trabajar activamente en el cine es porque el artículo 67 de la Ley de Medios dice que los canales de cobertura nacional tienen que coproducir o comprar el derecho de 8 películas anuales, y ponerlas al aire. Eso se dio después de que Telefe participara de El secreto de sus ojos, todo el mundo vio positivamente esa iniciativa y con bastante sentido a Telefe como estructura de contenidos para que también hiciera cine, así como hace contenidos para la televisión de aire e Internet.
–¿Qué tiene que tener una película para que sea financiada por Telefe?
–Siempre la narrativa es la que manda: qué se cuenta y cómo se cuenta. Lo que más nos interesa son proyectos que llegan y otros que generamos nosotros, que vienen en diferentes grados de desarrollo. En una película como La patota, yo lo fui a buscar a Santiago Mitre. Nosotros entramos a Relatos salvajes cuando ya existía una primera versión del guión. Todo el mundo tarde o temprano busca que la película circule y sea vista, pero planificar un éxito es irreal. Es posible pensar qué elementos pueden ser llamativos y ayudar a construir la percepción de la película como un evento, para que la gente salga de la casa, vaya al cine y, entre todas las películas, decida ver la tuya en lugar de otra. También hay que pensar que las películas deben ser útiles a la pantalla de Telefe. Gustavo Yankelevich, como máximo responsable, tiene que programar cine que tenga una forma narrativa accesible y un nivel de calidad alto. Estamos hablando de producciones que tengan la capacidad de devolver la inversión. Si bien nadie puede asegurar que las películas puedan funcionar y no todas tienen que ser híperexitosas, solo se habla de recuperar la inversión, que es un ejercicio complejo que tiene que ver con la distribución, con el valor del ticket y con otras cuestiones técnicas.
–Cuando deciden financiar un proyecto, ¿lo hacen también pensando en llegar al mercado internacional?
–Hay películas que por su presupuesto solo pueden existir como obras internacionales, con lo cual tienen que tener aportes de varios países. Por ejemplo Solo se vive una vez, en la que actúa Gerard Depardieu. El mercado local tiene un límite de cuánto puede financiar, tiene un techo de cantidad de tickets que puede vender, a partir de los fondos públicos que existen para hacer cine. En estos casos, o le pedís a la gente que arriesgue mucha plata, o pensás en mecanismos de coproduccion, así el costo está distribuido entre varios países. En este caso fue con España, porque el director Federico Cueva tenía doble nacionalidad, además de la música, el montajista, los efectos visuales y cuatro miembros del elenco, que también eran españoles. Incluyendo la parte argentina –que era guión y rodaje acá, el resto de los actores y sonido–, el resultado nos daba que la película podía ser 50% local y 50% española.

Gilda en la pantalla grande
Entre las producciones de Telefe, Gilda, no me arrepiento de este amor fue una suerte de excepción a la regla. Se convirtió en la segunda película argentina más taquillera de 2016, con casi 980.000 espectadores, detrás de Me casé con un boludo. «Está claro que Gilda no fue una coproducción, porque fue pensada en función de la Argentina. Entendemos que había fans de Gilda en otros países de Latinoamérica. Uruguay participó sobre todo por Natalia Oreiro, pero no podíamos producir con España porque como figura pública Gilda allá no tiene peso».
–¿Cuáles fueron los mayores escollos que debieron sortear a la hora de encarar la vida de la cantante, sabiendo que se trataba de un personaje popular?
–Todos los que intentaron hacerlo antes se encontraron un montón de complejidades con los derechos, porque los había heredado Fabricio, su hijo. El padre tenía la supervisión de esos derechos. En este caso, fueron clave Natalia y Lorena Muñoz, la directora, que le mostraron al hijo que realmente era muy serio lo que queríamos hacer. Y creo que por eso accedió como no lo hizo con otra gente.
–Fue un acierto, un gran éxito del cine nacional más reciente.
–Es que el cine argentino es muchísimo más exitoso de lo que la gente cree. Tiene entre un 16% y un 18% de los tickets vendidos: una cifra que en México y Brasil es muy inferior. No llega al 40% de Francia, pero está muy arriba de la mayor parte de los países latinoamericanos, que no llegan al 10%. El público ve mucho cine argentino. Hay entre 50 y 90 películas anuales, que van desde la más taquillera hasta documentales que están un día y medio en el Gaumont. En todos los países, 30 películas representan el 80% de los tickets vendidos. En Estados Unidos pasa lo mismo, no es diferente. La venta de entradas del cine argentino fue creciendo en los últimos 10 años y hoy se ha duplicado.

–¿A qué se debe ese crecimiento?
–Tiene que ver con que hay mejores películas. Las hay de todo rango, masivas o autorales, de directores que quieren contar historias que reflejen su mirada. Argentina no perdió lugar en los festivales, al contrario, fue ganando más premios. En 2015 tuvo la nominación al Oscar, el premio a Pablo Trapero por El Clan, en San Sebastián, la película más ganadora del Goya del año pasado fue Truman, una co-producción argentina que ganó 6 estatuillas. Es un cine muy admirado en muchas partes del mundo. Cuando lo conocí a Ben Affleck, me tuvo diez minutos hablando sobre El secreto de sus ojos. Y cosas así pasan un montón.
–También está la contracara: las películas que no llegan al público que deberían llegar. ¿Por qué sucede eso?
–Hay casos en los que no tienen buena comunicación o una distribución errática. Es un problema a solucionar y tiene que ver con las políticas públicas. A veces es la propia decisión de quiénes hacen la película. La Ley de Cine, que es de 1995, impulsa la producción, pero en su construcción deja por afuera el lanzamiento, la distribución, la comunicación y el desarrollo. Entonces el INCAA solamente se encarga de poner plata, pero no se ocupa de que vos desarrolles un guión un año para que esté bueno y que tengas comunicación para poder distribuir una película y que tenga perfil alto. Es un problema de la Ley de Cine, que en ese sentido quedó obsoleta. En otros aspectos es súper moderna, pero tiene esos efectos: que se filmen guiones en segunda versión, porque no está cubierto de ninguna manera el desarrollo de los guiones, y que la película se distribuya sin vía pública, sin sponsor de televisión, sin avisos en Facebook. Esos son dos problemas graves que hay que solucionar.
–Los productores y directores de cine argentino se suelen quejar por la falta de salas. ¿Cómo funciona ese circuito?
–Hay una fantasía de que el exhibidor no quiere al cine argentino. Su negocio no es proyectar una película en una sala vacía, sino que la gente pague la entrada y, por sobre todas las cosas, consuma pochoclos y gaseosas, que es la principal fuente de ingreso, no las entradas. Hay un problema conceptual en pensar que todas las películas deberían ir a las mismas salas: una cosa es poner Me casé con un boludo a pelear en la franja comercial contra una película de Marvel, otra es mandar un documental sobre una fábrica tomada. En algún punto, tu problema empieza a ser un error de percepción de la escala de la película. Hay muchas cosas que merecen un análisis más fino y, por supuesto, la primera discusión que te plantean es que acá hay un problema por las salas, pero hablemos de las películas que están tratando de meter en esas salas, preguntémonos si no coinciden con la línea general de las que exhiben esas salas. A lo mejor ese público, ese target no está yendo a esos cines: no es el mismo el del Gaumont que el del Patio Bullrich.

El futuro
Con Internet cada vez más presente en la vida cotidiana, con plataformas masivas como Netflix que han impuesto el consumo de series y películas a la carta, se pone en discusión –una vez más– qué pasará con el cine en los próximos años. «Tengo 44 años y creo que ya viví la muerte del cine como 6 o 7 veces», dice Kuschevatzky. «Una noticia de último momento la vas a ver en el celular, eso no existe con la película: no porque no se pueda, pero la experiencia no es la misma en una pantallita. Una cosa es ver películas y otra cosa es ir al cine: las películas las podés ver en donde sea, ir al cine es una salida, un ritual, tiene un aspecto social. Y no se está perdiendo: en 2015 se volvió a vender la misma cantidad de tickets que no se vendían desde el año 1985. En valores, desde 1986 hasta 2015 el número de venta de entradas bajó mucho con la aparición del video, pero ahora estamos en el mismo lugar que estábamos hace 30 años. Son grandes números».
–¿El fanatismo que hay en la actualidad por las series es un fenómeno pasajero?
–Amo las series, pero pienso que objetivamente no hay un mercado para 500 series de televisión de calidad. No existe la demanda para esa cantidad, las series están viviendo un momento que, en dos años, se va a ver diferente: «¿Te acordás de cuando había 400 o 500 series?». Toda la gente que cree que hoy las series ocuparon el lugar del cine, lo que está viendo es un pico que claramente va a tener una deflación natural, porque las series existen, a diferencia del cine, en función de objetivos muy concretos. El cine es mucho más amplio, y apunta a lo que se llama el «long tail», que es el período de supervivencia posterior al estreno: el producto es mucho más duradero que las series, son cosas que la gente no analiza porque confunde tres series exitosas con un mercado completo. Cuando Netflix o HBO o las grandes cadenas generan esta opción de entretenimiento, lo hacen en función de la construcción de una marca. Cuando mirás los negocios de venta internacional de las series, no son tan grandes como la gente cree, pero sirven para generar público cautivo e identidad de marca.

Fotos: Juan C. Quiles/3Estudio