De cerca | ENTREVISTA A LUIS FELIPE NOÉ

Sobre la ruptura

Distinguido por su obra a nivel internacional, el artista recuerda sus inicios y describe su momento creativo actual. Pintura, mercado, caos y política.

En una fotografía en blanco y negro, Luis Felipe «Yuyo» Noé está de pie, en su taller, con las manos en los bolsillos y la mirada dirigida a la cámara. No lleva puestos sus anteojos característicos, sus cejas todavía son oscuras y no hay rastros de su icónica barba. La imagen es de 1965, fue tomada en Nueva York y es un registro de Balance, una instalación en la que trabajaba por entonces. A su alrededor hay algunos bastidores con pinturas al óleo, otros sin entelar, objetos de madera y obra destruida de la que emergen unas figuras inquietantes. Serio y de punta en blanco, como un alumno aplicado, el artista está parado en medio del caos que él mismo creó.
Había viajado a esa ciudad gracias al Premio Di Tella, mientras su obra empezaba a expandirse hacia las salas. Fue por esa época que publicó Antiestética, donde expuso su tesis del caos como estructura. También por esos años dejó de existir el grupo Nueva Figuración, que integraba con Rómulo Macció, Jorge de la Vega y Ernesto Deira. Juntos le dieron forma a uno de los capítulos más significativos de la historia del arte argentino de la segunda mitad del siglo XX.
Dos veces ganador de la Beca Guggenheim, mención de honor en la Bienal Internacional de Grabado de Tokio y Gran Premio del Fondo Nacional de las Artes, Noé expuso su trabajo a lo largo y a lo ancho del mundo: París, Madrid, Ámsterdam, Santiago de Chile, Lima, Guayaquil o Asunción. Sus obras forman parte de colecciones privadas e institucionales de Londres, Houston, Montevideo, Managua o Düsseldorf​. Y fue protagonista de varias retrospectivas en el Museo Nacional de Bellas Artes, el Palacio Nacional de Bellas Artes de México y el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. Pero dice que la palabra «consagrado» le parece espantosa.
En pocos días más cumplirá 89 años y ya lleva más de 60 con la pintura. Sin embargo, es un artista inquieto y activo, que todos los años muestra sus obras nuevas y todo el tiempo tiene proyectos. «Si quiero concretar me tengo que apurar, eso es lo que sé», dice. Un día cualquiera, en su casa-taller de San Telmo, refugio luminoso que habita desde los años 80, en el que acopió libros, objetos y pinturas propias y ajenas, trabaja codo a codo junto con sus colaboradoras.
–¿Qué impacto tuvieron estos años de pandemia en tu proceso creativo?
–El resultado es que me ha ayudado a concentrarme. Tuve Covid en 2020 y eso me colocó en casa. Estuve trabajando todo el tiempo. Escribo un libro sobre mi tema: el caos. Se llama Asunción del caos, está dividido en dos partes y creo que va a tener más de 500 páginas, es un libro gordo. Ya lo estoy terminando. Entre esto y la pintura estuve absorbido completamente.
–¿Qué dice tu libro sobre el caos?
–La primera parte es para definir el concepto, lo que yo entiendo por caos: el gran todo, el contexto general de aquello que nos supera, todo lo que acontece en el entorno de la vida antes de que cualquiera de nosotros existiéramos. Y no lo asocio al desorden, para mí orden y desorden son etapas posibles dentro de su estructura. Meras anécdotas dentro del proceso general. En la segunda, hablo del caos como estructura de sí mismo, lo que parece una paradoja, pero no es que tenga una estructura sino que uno trata de estructurarse frente al caos. Me interesa esto sobre todo en el campo de la experiencia artística. En Antiestética ya hablaba del tema, pero como toda cosa que uno va pensando, si bien mantiene la coherencia se va modificando un poco, en la misma línea.
–¿Tenés una rutina en el taller?
–No tengo horarios, aunque diría que un poco sí, porque trabajo con colaboradores y ellos sí tienen una rutina, pero yo me muevo libremente. Voy a cumplir 89 años y me tengo que apurar si quiero terminar un libro o alguna cosa. No sé qué puede pasar mañana, ahora mismo o dentro de unos pocos segundos. Pero no quiero hacer las cosas a las apuradas, me tengo que concentrar. Lo único que sé en este momento es que tengo que trabajar.

¿Cómo vivís los más de 60 años en la pintura?
–A lo largo del tiempo sigo siendo coherente e incoherente, porque la coherencia es una forma de la incoherencia. Mi amor al arte es coherente, pero eso no quiere decir que no haya tenido crisis. Tuve muchas etapas: comencé con el informalismo, tirando la pintura y rescatando la imagen, tratando de superar la diferencia que antes se hacía muy marcadamente entre figuración y abstracción. Ahí fue cuando empecé a hablar de caos, pero como un clima generado. Y por eso también me interesaron los temas históricos.
–¿Qué recordás de los primeros tiempos, cuando ibas al taller de Horacio Butler?
–Butler fue mi profesor y lo recuerdo como una persona magnífica, pero tenía un sistema muy rígido que yo le discutía preguntando, como hacen los adolescentes. Un día me dijo que no tenía más nada que enseñarme. No era que me estaba dando un título, sino que había llegado a un límite. Sin embargo, mantuve contacto con él y el día que hice mi primera exposición estaba en la puerta cuando llegué. Me dijo: «Lo estuve esperando para decirle que, haciendo exactamente lo contrario de lo que yo le enseñé, ha logrado una pintura con un buen resultado». Y yo lo sentí como una inyección de estímulo. Ese 5 de octubre de 1959 es la fecha más importante en mi vida y evolución artística, porque fue el día en el que yo me pensé a mí mismo como pintor. Antes no lo sabía y una cosa distinta era querer serlo. Después de eso, entablé amistad con tres personas: Rómulo Macció, Alberto Greco y Jorge de la Vega.
–¿Dónde arrancaron a trabajar como grupo?
–Mi padre estaba liquidando la fábrica de sombreros que era de mi abuelo en la calle Independencia, entre Bolívar y Defensa, y me ofreció el lugar. Tenía espacio de sobra y ahí se instalaron todos. Después nos fuimos a Europa todos juntos y cuando volvimos se había vendido el edificio, así que fuimos al taller de Ernesto Deira.
–El proyecto de la Nueva Figuración fue cuestionar los límites entre la figuración y la abstracción. ¿Cómo era el clima de esa época?
–Esa fue la razón que nos nucleó, porque en esa época se agarraban a las trompadas los abstractos con los figurativos. Y nosotros queríamos superar esa división. Es que es muy simple: dividir lo figurativo de lo abstracto es ridículo. Cuando hablamos, tan solo, ya mezclamos los conceptos abstractos y los figurativos. Si yo digo «esta mesa es hermosa», estoy diciendo algo bien figurativo (mesa) y abstracto (hermosa), entonces todo se entrecruza. En las palabras y en las imágenes, lo abstracto y lo figurativo se cruzan desde siempre. Cuando uno dice que un cuadro de Rembrandt es notorio por el claroscuro, el mismo concepto de claroscuro es abstracto. Las categorías están mezcladas de por sí.
–¿Esos años te formaron?
–En el grupo nos corregíamos entre nosotros, aprendíamos los cuatro. Había una interinfluencia que duró cinco años. También mi relación con Alberto Greco fue muy importante, puedo decir que su actitud antiformalista me influyó, como creo que yo también a él. No quería participar en el juego de lo abstracto de la mancha con la figura, porque decía que era como dar un paso atrás, pero al final se metió. De todas maneras, el grupo sirvió para enunciarnos, después cada uno siguió por su cuenta.

–¿Qué otras influencias reconocés en tu obra?
–En una época cuando me preguntaban quiénes me habían influenciado lo tomaba como una ofensa, como quien dice «usted, que es medio cascote, ¿de dónde sacó alguna idea?». Entonces, como dicen los franceses, para «épater les bourgeois», frase que fue el grito de guerra de poetas como Baudelaire y Rimbaud, contestaba que el pintor que más me influyó fue Perón. Esto no quiere decir que yo sea peronista, no lo he sido. Mi padre, justamente, era profundamente antiperonista. Pero lo único que sé es que a mí me impresionó mucho todo lo que aconteció a partir del 17 de octubre. Lo contemplé a los 12 años desde la ventana de mi casa, y ahí sentí que algo se quebraba, algo se rompía. Toda mi obra he trabajado sobre la ruptura.
–¿Cómo te llevás con el mercado del arte?
–No soy una mercadería, soy un artista. Y en tanto que devengo productor de mercancías ya no me tengo respeto a mí mismo, porque eso simplemente es otra cosa. Si vendo, mejor, porque me ayuda a vivir, pero el mercado del arte consiste también en trampas y manoseos. Solo me interesa poder vivir.
–En un momento dejaste de pintar, ¿qué te pasó?
–Había hecho la Serie Federal, y luego tomé conciencia de que estaba teniendo un éxito fácil. Hasta ese momento construía un tono atmosférico que envolvía a la imagen. Empecé a pensar el caos como una tensión de oposiciones, rupturas, visión quebrada, cuadro dividido y entonces comencé a hacer instalaciones. Es decir, obras muy complejas que se escapaban de la pared, continuaban con el piso y el techo, y me llevaban del plano. Eran muy difíciles de guardar o vender. Fueron nueve años de parálisis, en cierto sentido.
–¿Tardaste en regresar a la pintura?
–Hice una terapia y mientras hablaba comencé a dibujar. Retomé la imagen a través del dibujo. Ahí volví a pintar y luego al plano. Edité un libro con esos dibujos, En terapia. Y hasta llegué a sentir nostalgia de hacer algunas instalaciones nuevamente, pero tardé unos años más. De tanto en tanto hago alguna sobre temas que me interesan mucho. Ahora mismo tengo una expuesta en el Museo de los Inmigrantes, por la Bienal de la UNTREF: Entreveros, tal vez la instalación más compleja que hice. Pero sigo pintando, a veces en cuadros con formas regulares o irregulares y hasta en forma de esculturas.
–¿Cómo tomás esas decisiones estéticas?
–No sé. De repente las cosas acontecen. Nunca hago bocetos, todo se da en la marcha. Tengo la idea de que uno sabe lo que piensa en la medida en que lo va pensando, sabe lo que hace mientras lo va haciendo. Si uno boceta, lo que está haciendo en realidad es una obra más chiquita. Y luego lo otro es una proyección dura de lo primero: es como inflarlo y eso no me interesa. Por eso me zambullo directamente, aún en las realizaciones más complejas.
–Parte de tu trabajo está atravesado por los conflictos del orden social, las luchas y las conquistas en el espacio público. ¿Qué hay de político en el arte?
–Lo que pasa es que mi obra es reflejo de lo que yo soy, y yo soy eco de todo lo que acontece en el entorno. Así como todo el mundo puede hablar de temas frívolos, pasionales o personales, también uno puede hablar de política. Es decir, uno está en el entorno. Uno vive y eso es con las palabras y también con la obra. Yo no creo en el arte político, creo en el arte y en la vida. Y el arte es eco de todo lo que acontece, entre otras cosas, de la conciencia política.
–¿Creés que el artista tiene un rol social?
–Por supuesto que sí. Toda persona, aún en el trabajo más humilde, está cumpliendo una función social. Existir es cumplir una función social. Si uno deja algo que va a ser contemplado e interpretado por otros, de alguna manera entabla un diálogo con los demás, y ese diálogo es un acto social. También hay artistas que nunca muestran su obra, se la guardan; en ese caso no cumplen un rol social. Pero puede ser que su trabajo se descubra y lo que dejaron, de repente, actúe sobre el entorno. Esos artistas pueden tener un rol social, aunque no necesariamente en el mismo instante en el que viven.


Viviana Vallejos - Fotos: 3Estudio/Juan Quiles