28 de mayo de 2014

Mientras llega a las salas su nueva película, «Ismael», Marcelo Piñeyro prepara el reestreno de «Tango feroz». Clásico y moderno, el director tiende un puente entre el cine y la realidad.

Hace 20 años se estrenaba con un enorme éxito de público Tango feroz: la vieron un millón y medio de espectadores en la década en la que menos salas de cine hubo en el país. Marcelo Piñeyro se convertía entonces en uno de los directores clave del cine argentino de su generación. Había trabajado anteriormente como productor (La historia oficial), pero esta era su ópera prima como director. Y, de manera casi instantánea, consolidó su nombre, que se fue imponiendo con cada nueva película que hizo en los siguientes años.
Su debut detrás de cámaras tuvo lugar en una época que puede considerarse como una bisagra generacional del cine local, entre la producción de la post-dictadura y lo que se daría en llamar «nuevo cine argentino». Con Tango feroz, y luego Caballos salvajes (y aquel inolvidable «¡La puta que vale la pena estar vivo!» gritado por Héctor Alterio), Cenizas del paraíso y Plata quemada (su intensa adaptación del libro de Piglia), Piñeyro se convirtió en cierta manera en el realizador clásico y moderno que faltaba en la industria nacional: el hombre que se había formado en géneros como el drama y el thriller, un convencido defensor del relato y del argumento (es decir, de esas cosas de las que iban a renegar en buena medida los directores minimalistas que vinieron después), capaz de convocar a millones de espectadores con su potencia narrativa. Después de Kamchatka,  que cayó en las salas en medio del infierno argentino de 2002 y reunió menos público que en España, país coproductor, Piñeyro apoyó un pie al otro lado del océano e hizo la totalmente ibérica El método. Más tarde volvió para filmar Las viudas de los jueves con un reparto de estrellas, aunque, a pesar de su ambientación inexorablemente argentina, se filmó parcialmente, y de nuevo por razones de financiación, en España. Allí también fue donde más recientemente filmó Ismael, su última película, de producción española. «Por supuesto que no puedo dejar de preguntarme por qué estoy haciendo una película allá, y no acá, en este período que me parece muy interesante en Argentina, con todas sus contradicciones, con cosas que me parecen bien y otras que no», plantea Piñeyro en la entrevista con Acción. «Las viudas de los jueves hablaba del período anterior, del neoliberalismo. Y Kamchatka estaba en el borde: la amnistía seguía vigente; gobernaba Duhalde, que era defensor de ese estado de cosas. Todavía era otro país. La verdad es que me encantaría contar este momento, pero no he encontrado el modo, sinceramente, aunque crea que necesita ser contado. De pronto siento que las ramas me tapan el bosque, me impiden ver lo que tengo cerca. En los 90 tuve muy claro qué ver. No sé si era interesante para la gente lo que yo veía, pero al menos sabía cuál era mi diagnóstico y qué valía la pena retratar».
–En Ismael abordás, entre otros temas, la situación de los inmigrantes ilegales en Europa. ¿Qué te hizo sentir que sí podías contar esa realidad ajena?
–Así como sentía que no encontraba qué contar de acá, de repente vi algo en una sociedad que conozco mucho, como es la española –porque viajo todo el tiempo, tengo amigos, trabajé allí–, pero en la que no vivo ni tengo pasado ni, como diría María Elena Walsh, «mi idioma de infancia es un secreto entre los dos». Más bien todo lo contrario: me la paso preguntando qué quiere decir tal o cual palabra. De pronto, percibí que allí puedo ver a través de las ramas, que la extranjería no me impide la visión. Por el contrario, me da una visión que tal vez no es tan fácil tener para un español. Además, no hay diferencia entre hacer cine acá o en España; no sólo por el idioma, sino en todo sentido, aunque aun en crisis se trate de una industria más sólida que la argentina.
–El método partía de una conocida obra de teatro. En el caso de Ismael, escribiste el guión junto con Marcelo Figueras. ¿Cuál fue el origen?
–Ismael parte, por un lado, de la observación de cómo se está conformando una sociedad particular en Europa en asuntos como la inmigración, y de cómo la reciben las diferentes capas sociales. Pero por encima de todo, Ismael parte de una necesidad mía de apartarme un poco de mis dos películas anteriores, que me parecen muy cerebrales, y retomar la cuerda sobre la que se armaban mis primeras pelis, que es más emocional. El método y Las viudas estaban muy distanciadas de lo que contaban, establecían una relación muy fría con el espectador. Y yo tenía la ansiedad de volver a lo otro. Sigo suscribiendo absolutamente lo que hice, aquello de pintar lo más negro de la sociedad y del ser humano, pero me parece que eso no es lo único que debe contarse. Además, te come un poco la cabeza. Necesitaba hacer una película más centrada en lo emocional, en el mundo de los afectos, los encuentros, los desencuentros, en preguntarme por qué nos dañamos con aquellos con los que nos queremos.

Llamadme Ismael
Ismael empieza con el nene del título (Larson do Amaral) que, obsesionado con conocer a su padre biológico, escapa de su casa y aborda él solo el tren que une Madrid con Barcelona. En la ciudad catalana lo recibe Nora, su abuela (Belén Rueda), que desconoce del todo su existencia, pero accede a ayudarlo a rastrear a Félix (Mario Casas). Ismael –que recibe su nombre del narrador de Moby Dick– es fruto del breve amorío que vivieron años atrás Félix y la terapeuta que lo asistió en su recuperación física tras un accidente, la bella Alika (la modelo negra Ella Kweku), por aquel entonces una inmigrante indocumentada. Advertida por Nora, Alika viaja hasta allí con su pareja Luis (Juan Diego Botto), dando lugar a un ligero drama de reencuentros y cuentas  pendientes.
«El tono de Ismael surge de cosas que me gustan mucho del carácter catalán: eso de que, ante las circunstancias más terribles, dicen: “Bueno, nos vamos a tomar un buen vinito”. Yo quería captar algo de ese espíritu liviano, ligero, que no es lo mismo que superficial, sino que simplemente no tiene subrayados», describe Piñeyro. «Fue un caso en el que primero surgieron los personajes y ellos determinaron la historia, mientras que en mi cine anterior siempre tenía muy claro por dónde iba la trama y después iba armando a sus protagonistas. Acá se impone la levedad, la idea de que transcurre todo en 24 horas y que los hechos importantes ya han sucedido, sin que tampoco se haga una profunda descripción de ellos, apenas lo imprescindible».

–En el drama de los personajes asoman todo el tiempo los prejuicios que deben afrontar Alika, como inmigrante, e Ismael, por ser un nene negro.
–Son prejuicios que suele tapar la corrección política. Bah, suelen estar más o menos tapados de acuerdo con la clase socia: muy poco en el caso del empleado de la gasolinera, que al ver a Nora con Ismael le dice: «Ahora en lugar de caniches adoptan monitos», pero también podemos ver que el prejuicio está en Nora, cuando la empleada de su restaurante tiene como primer reflejo, al ver al chico en el local, tratar de echarlo. Es algo que pude observar en Europa: es total la vulnerabilidad de la fuerza de trabajo inmigrante, a la que por otro lado los europeos necesitan. Y si bien nada de esto es el tema central de la película, está ahí; sin eso no podríamos entender a los personajes. No entenderíamos por qué se terminó la relación de Alika con Félix, que ahora es docente en una escuela con chicos marginales, y que no deja de ser un joven burgués pagando culpas. O no entenderíamos al personaje de Juan Diego Botto, que está un poco más abajo en la escala social y que, ante esta situación, se siente intimidado: sabe que en un segundo le pueden quitar todo lo que tiene, a su mujer y a Ismael, que es para él su propio hijo.
–¿Viste películas españolas que estén reflejando esta situación?
–No mucho. Hay algunas películas europeas, algunas francesas. Creo, sin ser un sociólogo ni un experto en el tema, que la sociedad francesa, que tiene una corriente inmigratoria mayor y desde hace más tiempo, tiene una actitud más dura y la integración es más difícil, mientras que en España parecen estar encontrando un camino: hay capas de prejuicio en los sectores más altos, pero, a diferencia de lo que pasa en otros países europeos donde los sectores trabajadores se sienten amenazados, ese discurso de que el inmigrante se lleva tu trabajo, que es el discurso de la ultraderecha, no cala tanto. Mi película no busca narrar todo esto de un modo frontal, pero sí son personajes que son incomprensibles sin su realidad.

La educación audiovisual
Volviendo a la cuestión de por qué no filma en el país, parece claro que Piñeyro y el tipo de cine en el que se formó y que le interesa hacer, clásico y de una producción de ciertas dimensiones, tiene más oportunidades de financiación en el exterior. «Pero ojo: no creo tanto en un cine “grande” y un cine “chico”», aclara. «Lo que importa es que cada tipo que filma sea lo más genuino que pueda consigo mismo. Mi formación es, sin duda, el cine americano de los 70, que además es el que se estaba haciendo en ese mismo momento, cuando yo estudiaba. A la cinemateca íbamos a ver la nouvelle vague, pero eso ya era cine viejo, aunque sus autores seguían filmando. Lo que se estaba haciendo en ese momento era de los más estimulante: mucho cine clase B, películas de motociclistas. Eso era genuino: simultáneamente descubrir en revisión el primer Visconti, el primer Fellini; ir al estreno de Muerte en Venecia al mismo tiempo que se daba, qué se yo, Gritos y susurros y todo el enorme cine norteamericano de entonces. En mi formación también entra la gran novela europea del siglo XIX: yo releo cada tres años Rojo y negro, porque hay ahí un tipo de relato de una ambición que me vuelve loco. Lo que no quiere decir que no pueda leer también a Marguerite Duras y a Robbe-Grillet. Lo que necesito, por la manera en que aprendí a hacer cine, es contarle un cuento a alguien y mantenerlo interesado todo el tiempo, sacando trucos sin que se vea, como decía Fellini».
–Y desde esta perspectiva, ¿cómo ves el cine que se hace en este momento?
–Cada momento tiene su propuesta cultural y, aunque parezca que la derecha no la tiene, el neoliberalismo tiene la suya, que es una cultura de masas bastarda. Hay una gran diferencia con el cine de los 50, 60 y 70, en el que se apuntaba a una cultura de masas y a que el cine fuera un gran impulsor, que elevara, que entretuviera por supuesto, pero también ayudara a reflexionar, a ver el mundo desde otro lado. Lo que hay después del neoliberalismo es una cultura bastarda, que pasa por la televisión y los correlatos del cine, que van, por un lado, por los superhéroes con calzas y poco más, y, por otro lado, por un elitismo radicalizado y extremo que se cierra sobre sí mismo y no tiene interés en irse de ahí. Y en el medio, nada.
–¿Y eso te dificulta filmar más seguido?
–Yo ahí no me encuentro, ni en un cine elitista, ni en el cine de superhéroes, que me aburren hasta para ir a verlos. Me ofrecieron hacer películas de esa onda en Estados Unidos, pero no puedo dedicarle dos años de mi vida a una película a la que no le dedicaría ni dos horas para verla, aunque me dé dinero y un lugar en el mundo del cine. Prefiero prescindir de eso: soy más feliz haciendo estas películas pequeñas que hago, y la felicidad no es algo menor en la vida de un hombre. Sé que hay algo anacrónico en mi manera de ver el cine y de hacerlo, y de tratar de comunicarme con la audiencia, pero mientras pueda jugar en esas aguas lo seguiré haciendo. En una propuesta como la del neoliberalismo, que expulsa a la gente, siempre encontrás un camino. Es cierto que cada vez es más difícil encontrar financiación y traspasar los mecanismos de exhibición y distribución, pero no quiero transigir en lo que me parece que vale la pena. No me interesa hacer una película banal; me podrá salir banal, en todo caso, pero nunca parto de la banalidad.

—Mariano Kairuz
Fotos: Jorge Aloy