Cultura | De cerca | Pompeyo Audivert

El grito histórico

Después de una larga temporada de encierro forzado por la pandemia, el actor, director y dramaturgo estrena una personal relectura de Macbeth que marca el regreso del teatro presencial en el Centro Cultural de la Cooperación. La vigencia de Shakespeare frente al drama universal contemporáneo.

Desde los comienzos mismos de la actividad del Centro Cultural de la Cooperación «Floreal Gorini», Pompeyo Audivert ha estado activamente vinculado con la «batalla cultural» como actor, director, dramaturgo y teórico. En los últimos 20 años ha ido presentando en sus distintas salas numerosas producciones, todas ellas memorables: La señora Macbeth, de Griselda Gambaro, con Cristina Banegas; Muñeca, versión de la obra de Armando Discépolo; Puente roto, texto de su autoría; Fin de partida, de Samuel Beckett, con Lorenzo Quinteros; Unidad básica, subtitulado «sainete elemental»; y Trastorno, sobre El pasado de Florencio Sánchez, donde interpretó el personaje femenino protagónico. Artista-investigador, Audivert es un intelectual de rasgos singulares: sus ideas sobre arte, política, historia y cultura aparecen sistematizadas en su libro El piedrazo en el espejo. Teatro de la fuerza ausente (Libretto, 2019), de lectura ineludible.
Continuando su vínculo con el CCC, el próximo 27 de marzo Audivert tendrá la histórica función de «regresar» el teatro presencial a la Sala Solidaridad, con todos los protocolos, tras un año de inactividad debido a la pandemia. Presentará una versión de Macbeth, la tragedia de William Shakespeare que data de comienzos del siglo XVII. Se trata de una adaptación de características muy especiales, en la que se hará cargo de todos los personajes. En escena lo acompañará Claudio Peña, interpretando su cello. Habitación Macbeth se presentará los sábados y los domingos y en el ambiente ya se palpa una gran expectativa por cómo será el espectáculo.
–¿Es tu regreso a la presencialidad como actor?
–Sí, es mi primera vuelta a la presencialidad. Desde que hicimos en el CCC la última función de Trastorno, en marzo de 2020, y apareció la pandemia con las restricciones de la cuarentena, recién vuelvo a las andadas. Durante el año pasado no quise hacer nada por streaming.
–¿Elegiste regresar con un unipersonal para facilitar las condiciones del protocolo?
–Sí, es un trabajo unipersonal, una versión de Macbeth de Shakespeare para un solo actor. En realidad lo venía pensando desde antes de la pandemia, pero recién aproveché los meses de reclusión para terminar la adaptación. Luego nos reunimos con Claudio Peña, el músico, y empezamos los ensayos.
–¿Por qué elegiste Shakespeare? En los escenarios argentinos hay una larga tradición de volver sobre sus obras.
–Con Shakespeare tengo una relación de toda la vida. Con dirección de Ricardo Bartís hicimos Hamlet a comienzos de los 90, en el Teatro San Martín, donde yo hacía el personaje de Hamlet. A partir de allí entré en contacto con toda la producción shakesperiana. Trabajo mucho en las clases, en mi estudio, seleccionando escenas, temas y estilos de Shakespeare como punto de partida para lo que llamo «máquinas de improvisación». Shakespeare tiene un trasfondo metafísico que conecta muy bien con mis intereses teatrales personales de toda la vida. En su mundo hay mucha fantasmagoría, mucha identidad dorsal que asedia, aborda y desborda a los personajes y los hace cometer actos que no estaban en sus perspectivas. Shakespeare tiene una poética de la palabra que es maravillosa, su construcción de los diálogos. Pero además siempre me interesa la cuestión de fondo, ese esqueleto que sostiene el paisaje shakesperiano, de naturaleza muy misteriosa. Shakespeare me acompañó en un trabajo de laboratorio durante muchos años.
–¿Por qué Macbeth y no otra pieza suya?
–Elegí Macbeth porque siento que se relaciona con el grito histórico, otra de las cosas que me interesan cuando hago teatro: que se entablen relaciones con el momento, no de una manera frontal, pero sí con algo que está en el aire. Este momento histórico de la pandemia, tan universal, tan dramático, extraño, introspectivo, me pareció ideal para volver a Shakespeare y para inscribir en él los procedimientos con los que vengo trabajando desde hace años. Macbeth es la máscara ideal para ese desembarco. Macbeth está en relación con la crisis política del mundo, una crisis universal vinculada con las compulsiones del poder y la fractura del frente histórico.
–¿Cómo trabajaste en la adaptación?
–Me compré todas las traducciones de la obra, que son un montón: conseguí en librerías, pedí algunas prestadas. Con todas esas traducciones en la mano, comencé a generar mi versión, a pulirla, a mejorarla. E incluso a desbordarla con una escritura propia, pero sin irme muy lejos de las circunstancias de Macbeth, que además es una obra corta, vertiginosa, con mucho ritmo, condiciones muy particulares que respeté. Puse algo de mi propia escritura, inspirado por las lecturas y la comparación de las traducciones, que son muy distintas. Lo atravesé también con ciertas cuestiones beckettianas que me vienen acompañando. Shakespeare y Beckett van de la mano. Beckett trabaja con una intertextualidad shakesperiana, y hay algo de eso que me resulta familiar. En mi versión hay un personaje que hace los cambios de acto a acto, una especie de servidor de escena, que es Clov, el personaje de Fin de partida, que lo sirve a Ham.

–Hiciste Fin de partida en el CCC con Lorenzo Quinteros, y tu personaje era justamente Clov.
–El armador de toda la circunstancia teatral de mi Macbeth es, por detrás, en el fondo, Clov. Hicimos con Lorenzo Quinteros Fin de partida, donde yo hice a Clov, un personaje que conozco mucho. En Macbeth propongo una situación desmesurada, de un solo cuerpo habitado por la obra. Un cuerpo en situación de hospicio, de loquero, de prisión, un extraño náufrago, como si el mundo hubiera terminado, muy beckettiano. En un páramo, está solo, con unos pocos elementos. Y todas las noches vuelve a representar la obra, como si esa fuera su misión. Un cuerpo habitado por fantasmagorías, un cuerpo mediúmnico, atravesado por una realidad teatral que lo posee y a la que él sirve. Función de cuerpo-habitáculo. Me interesa señalar al actor como un fenómeno de naturaleza paranormal, un habitáculo de encarnaciones. Servir por un lado al propósito shakesperiano y lo que cuenta la obra y, por el otro, a la identidad temática de la teatralidad: lo mediúmnico, lo metafísico, el extrañamiento que se produce cuando uno actúa.
–Esto que decís se conecta con las ideas de tu libro publicado en 2019.
–El libro se llama El piedrazo en el espejo y se subtitula «Teatro de la fuerza ausente». Son dos ideas muy presentes en mi trabajo de laboratorio con los alumnos y en mis trabajos como director y actor. El teatro es una máquina que sondea identidad y pertenencia a una escala extra-cotidiana. Que nos muestra nuestra pertenencia, no solo a un frente histórico, sino también a una dimensión metafísica, algo a lo que solamente los rituales pueden acceder. Tiene que ver con el ser otros, la reencarnación, esa sospecha de ya haber sido y de seguir siendo en una cadena infinita de muerte y resurrección. Pertenecemos a una fuerza «ausente», constante, de naturaleza femenina, que siempre prevalece, que siempre está por detrás. El frente histórico siempre tiende a extinguirla y lapidarla, pero esa fuerza siempre se restablece y aparece por cualquier costado. El teatro se debe a esa fuerza ausente: la reaviva, la revela y, para hacerlo, necesita de máscaras, ficciones, avatares. El teatro erige un espejo de conexión con los espectadores, pero luego tira una piedra contra ese espejo. No para perder la idea de reflejo, sino para romper su idea de estabilidad. En todas mis obras hay piedrazos en el espejo: no solo represento ficciones, sino también otro nivel existencial. Rasgar la máscara, dejar que mane su sangre misteriosa.
–¿Cómo se vincula tu teatro con lo nacional, la idea de patria? Shakespeare, en la escena local, se vuelve argentino. Cuando dirigiste a Cristina Banegas en La señora Macbeth, también en el CCC, aparecían citas de Perón y Eva.
–Aquí eso está menos presente. Vivimos un momento de conciencia mundial, en donde las conciencias nacionales, más específicas y sectarias, a las que me debo y que siento que son parte de mi operación artística siempre, se han puesto en suspenso. Estamos en un momento shakesperiano: podemos hablar de lo humano en una visión más estallada, menos referida a un anclaje histórico. No obstante, aparece la dimensión de lo nacional en los registros de actuación. Nuestros lenguajes, nuestra línea expresiva: en eso siempre soy muy fiel a mi propia historia, a la argentinidad, como en Museo Ezeiza o El farmer, cuando hicimos con Rodrigo de la Serna a Rosas. En el caso de Macbeth no es lo que me desvela, no pasa por ahí y me da gusto también poder correrme de esa serie de registros de lo nacional. Seguramente voy a volver a ellos.
–Hablemos entonces de tu poética como actor en relación con lo nacional.
–Básicamente soy un actor del Río de la Plata, que hereda el circo criollo, el sainete, el grotesco, cierto naturalismo vinculado con el cine nacional, con su época de oro. Me siento muy porteño, siento que Buenos Aires afecta al teatro que hago. Todas estas expresiones tienen un grado de formalismo: pienso en Hugo del Carril, la composición del actor, la artificiosidad. Una diferencia con el realismo. Me gusta operar sobre los cuerpos, las velocidades, los artificios compositivos, no me gusta el teatro que quiere parecerse a la vida o lo puramente sentimental. Con eso no alcanza para revelar otras dimensiones de la naturaleza humana.
–¿De dónde vienen esos legados actorales rioplatenses, de qué aguas profundas?
–Coincido con esto de las aguas profundas, del inconsciente. La llave del automatismo: la forma de atraer fuerzas que mediúmnicamente son convocadas. Podemos hablar de estos fenómenos en términos poéticos, como esa imagen de la conexión con aguas profundas. Uno ve a un alumno muy joven en el que parece reencarnarse Pepe Arias o Enrique Muiño, y tal vez ese alumno no sabe nada de esos grandes actores. No sé de dónde viene. Es una conjunción de observaciones, lecturas, escuchas y de esa capacidad mediúmnica, si nos dejamos ganar por nuestros antecedentes. Hay también herencias familiares: mi padre era artista plástico, mi madre era poeta.
–¿Cómo vivís los protocolos, la profilaxis para el regreso al teatro?
–Fui a ver un par de obras, como espectador, con barbijo, distanciamiento, alcohol, entrar de a pocos. Y está la alegría de volver al teatro a pesar de todo eso. Me gustó volver a la presencialidad, aunque fuera tan tabicada. Vamos a tener menos espectadores, la Sala Solidaridad va a funcionar al 30 por ciento, van a ser 50 espectadores. Queremos volver. La aparición de la vacuna va a ir produciendo un cambio y espero que a fin de año la pandemia termine. En mí produjo lo que dice Antonio Di Benedetto: «Me reduje a casa». El regreso a mi cuerpo, a uno, a aspectos esenciales de la identidad artística, y esto me permitió gestionar esta obra. Si no, no la hubiese hecho. Reducido a esta casa del cuerpo, la voy a mostrar y la voy a hacer estallar. La pandemia fue una tragedia, pero en algunos generó una reconcentración de valores y un pasaje a otras formas.


Jorge Dubatti - Fotos: Guido Piotrkowski