Las obras que combinan teatro, danza y canto ganan terreno en la cartelera porteña de la mano de un público fiel. Rasgos principales de un género que va del brillo de Broadway a la búsqueda estética de las producciones independientes.
14 de septiembre de 2016
Despliegue. La versión escénica de Yiya Murano y Drácula, la exitosa obra de Cibrián-Mahler. (arriba, Prensa Yiya, el musical, abajo, Prensa Drácula)
Buenos Aires es, cualitativa y cuantitativamente, una de las capitales teatrales más importantes. Lejos de cualquier chauvinismo, año a año se comprueba esta premisa gracias a los teatreros que producen obras de diversas poéticas y al público que las acompaña. Dentro de este panorama, la ciudad ha demostrado tener afinidad por la comedia musical. Se trata de un género, en términos receptivos, bastante singular: es uno de los pocos que produce «fans», aunque aún persisten aquellos que le dan la espalda a cualquier espectáculo que mixture actuación, danza, y canto.
«No hay un solo público ni para el musical, ni para el grotesco, ni para el absurdo, la comedia liviana o cualquier género teatral», reflexiona el periodista, investigador, dramaturgo y director Pablo Gorlero. «Pero sí podemos afirmar que el musical es el único género teatral, además del standup, que cuenta con fanáticos. Están los fanáticos de siempre, pasando por los casi talibanes que aman todo lo que hacen Cibrián y Mahler y solo eso, o la nueva corriente de jóvenes que van a ver todo lo que se estrena. Pero hay un nuevo público intermedio, que se acercó al género perdiéndole el prejuicio y es ahí donde está lo más valioso. Y ese es el que hará que el musical perdure, crezca y no se agote», completa.
Las planillas de la Asociación Argentina de Empresarios Teatrales del último decenio dejan entrever que la comedia musical ha tenido un impacto creciente en la cartelera porteña. En el período 2006-2016, hubo varios exponentes que integraron el top ten de las piezas más vistas: Cabaret, Drácula, Hairspray, La bella y la bestia, Tita, Chicago, La novicia rebelde, Mamma mia, Priscilla y las actualmente en cartel Franciscus y El otro lado de la cama. En tanto, alejados del epicentro de Corrientes y 9 de Julio, los espectáculos que se destacaron son las revistas y los music hall, como los de Martín Bossi o Stravaganza, estrenados en Capital y luego ofrecidos en Villa Carlos Paz o Mar del Plata.
Circuito local
Uno de los motivos para explicar este predominio de la comedia musical en suelo porteño radica en los altos costos de producción, sobre todo en aquellas obras cuyo formato es importado de Broadway. Esto lleva a los empresarios a concentrar la temporada en Buenos Aires en detrimento de las giras, cuyo costo operativo resultaría altísimo. En las últimas vacaciones de invierno, Peter Pan, una de las apuestas comerciales más ambiciosas, se presentó durante dos semanas; se buscó capitalizar el público en una temporada breve y así optimizar los costos de producción. También se repuso Shrek, con una cantidad de funciones ofrecidas en inglés.
Infantil. Shrek, al mejor estilo Broadway. (Prensa Shrek)
Otro factor coyuntural a tener en cuenta es el impacto del «tarifazo» en todos los servicios. Para los teatros, que hacen de la luz una de sus herramientas esenciales, el panorama es muy preocupante. Sobre esta situación opina el crítico e investigador Jorge Dubatti: «Hemos tenido años de importante desarrollo para el teatro musical comercial. Pero además, en ese mismo período, surgieron piezas de producción alternativa, de pequeño formato y lenguajes innovadores, ya sea en el circuito independiente y en el oficial. Lamentablemente, las políticas del nuevo gobierno marcan un retroceso, evidente hoy y en la temporada de verano pasado».
En efecto, como sostiene Dubatti, hay grupos independientes que en el último decenio se han animado a producir obras con poéticas más experimentales. En la difusión del género, mucho ha tenido que ver la creación de los Premios Hugo, en 2010, galardón que ha incluido en sus nóminas espectáculos del denominado «circuito off», como Cuando callan los patos, de Lautaro Metral, o La fiera, de Mariano Tenconi Blanco. La última tuvo un interesante recorrido por festivales y acaba de ser estrenada en Montevideo, con elenco uruguayo.
Escuela de actores
A tono con este auge del género, la ciudad ofrece una amplia cantidad de espacios formativos, casi exclusivamente privados. Muchos de ellos están promocionados a partir de una figura del espectáculo que, por lo general, cumple un rol directivo o es docente en los niveles más avanzados. Pero también existen otros que convocan a los alumnos a partir de los integrantes del staff docente. Es el caso de Border, el espacio que abrieron Alejandro Germaná, Marina Lamarca, Diego Mariani y Roberto Peloni. «Queremos tener un actor preparado para todo», precisa Germaná. «No tener un actor de comedia musical que tenga solamente un gran despliegue artístico desde la danza y el canto, sino armar actores que, en el momento que lo necesiten, puedan bailar y cantar», agrega.
En la búsqueda de ese actor integral, hoy en día se podría confeccionar una selecta lista de candidatos destacados, desde aquellos que tienen una mayor trayectoria, como Rodolfo Vals, Omar Calicchio, Karina K, Alejandra Radano y Sandra Guida; a los que están en una franja «intermedia», como Natalia Cocciufo, Melania Lenoir, Elena Roger, Alejandro Paker y Pablo Sultani; pasando por los más jóvenes, como Fernando Dente, Natalie Pérez y Roberto Peloni.
¿Qué ocurre cuando se contrata a un actor que no ha recibido inicialmente esa formación completa? Suele ocurrir que sea precisamente ese tipo de intérprete la figura convocante, tal como ocurrió con Guillermo Francella en El joven Frankenstein. Tomás Fonzi, actualmente en Yiya, el musical, da cuenta de su experiencia: «Al tema vocal hubo que trabajarlo, y mucho. Trabajé sobre todo con los arregladores vocales, que son un pilar fundamental, al igual que los compañeros. Todos ellos fueron clave a la hora de corregir errores y aprovechar al máximo mi capacidad más limitada».
En cuanto a su preparación previa a la función, Fonzi también destaca la rigurosidad. «Todos los días voy dos horas antes, mínimo. Tengo la guitarra en el camarín y ya tengo armada una lista de canciones que uso para calentar la voz y colocar la garganta. Así llego a la función con más claridad vocal. Cada área requiere de su carga horaria, específica para cada una. En el teatro más tradicional, de texto, es otra la disciplina: ni mejor, ni peor. En la comedia musical hay mucho rigor, y siento que eso es lo que me hizo crecer y estar mínimamente a la altura de las circunstancias», afirma.
Poética. La fiera se montó en Montevideo. (Prensa La fiera)
El periodista Gorlero analiza la formación del actor de comedia musical, en consonancia con lo que sostiene Fonzi: «La mayor diferencia de los intérpretes de musical formados durante la última década radica en que las escuelas repararon en la necesidad de poner un acento en la actuación. Teatro musical son dos palabras: no es solo canción y baile. Por lo tanto, la gran diferencia que hacen los artistas formados en este tiempo es que comprenden que la importancia de actuar/interpretar es vital tanto como el aspecto musical, como para lograr un fin unívoco. De todos modos, me atrevería a decir que aún sigue siendo el aspecto más flojo de los intérpretes integrales».
