Se iba a inaugurar originalmente en Chile, pero debió ser levantada luego del derrocamiento de Allende en 1973. «La exposición pendiente» pone el foco en los «tres grandes del muralismo mexicano», e incluye un capítulo argentino.
30 de mayo de 2016
Tríada fundamental. Las pinturas Mujer sentada en una butaca, de Rivera; Desnudo (la guitarra), de Siqueiros y Pancho Villa, de Orozco.
Una muestra de arte cruzada por la historia trágica de nuestros países de la América Latina no sucede todos los días. De ahí el título, sugestivo, cargado de puntos suspensivos, con el que convoca el Museo Nacional de Bellas Artes: «La exposición pendiente». Conviene, entonces, arrancar por el comienzo, que hace y no hace a la plástica, pero sí a la Historia. Y dibuja los contornos del arte.
A partir de los años 30 del siglo pasado, el doctor y coleccionista Alvar Carrillo Gil comenzó a armar la mayor colección de arte mexicano, poniendo foco en los «tres grandes del muralismo». Solo que su colección no acumulaba murales, que habían sido pensados para las grandes multitudes en espacios públicos de libre acceso, sino dibujos, pinturas y grabados de José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera: la febril «cocina» de este trío que lideró la modernidad artística en su patria y proyectó su influjo en toda América. Una década más tarde, Carrillo Gil depositó en el museólogo y curador Fernando Gamboa la tarea de organizar ese inmenso patrimonio y hacerlo circular por el mundo.
En 1970 parecieron juntarse los astros de la política americana. En diciembre de ese año, con diferencia de un mes, Salvador Allende y Luis Echeverría asumían las presidencias de Chile y México, respectivamente. El primero prometía un camino pacífico al socialismo y el segundo aspiraba a recuperar las raíces de la Revolución de 1910 y, en especial, el legado antiimperialista de Lázaro Cárdenas, estrechando lazos con Cuba y con los países del bloque socialista. El arte, en el proyecto político de Echeverría, recuperaba esa centralidad heroica de décadas anteriores. Los muros seguían en sus lugares, pero recobraban mucho de su sonoridad, ahora adormecida. Gamboa fue convocado para dar nuevo impulso a la colección que, por decisión gubernamental, se convirtió en el Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil. Abría sus puertas a México y al mundo, poniendo el acento en el sacudón temático y formal del gran terceto de creadores mexicanos.
En 1972, la colección ingresa al Museo Pushkin de Moscú y un año más tarde llega a Santiago de Chile: 169 obras a ser exhibidas en el Museo de Bellas Artes. Gamboa lleva consigo la reproducción facsimilar del histórico decreto de nacionalización del petróleo firmado por Cárdenas, que le fue entregado al presidente Allende, quien asistiría a la inauguración de la muestra, el 13 de setiembre. Un guiño claro al mandatario que había hecho lo propio con el cobre de su patria y, también, una señal de apoyo al gobierno, jaqueado por el «tancazo» del mes de junio, el desabastecimiento y los cacerolazos en «el alto» de Santiago.
La muestra no se inauguró. Dos días antes, el 11, estalló el golpe que tiñó de rojo el río Mapocho, convirtió en un campo de concentración y muerte al Estadio Nacional, mientras en el Palacio de la Moneda, que ardía en llamas, el querido Allende yacía muerto. Gamboa, solo, en el museo cerrado, a oscuras, con todas las pinturas colgadas, por primera vez en su vida debió enfrentar algo que jamás habría imaginado: salvar las obras. Nadie sabía hasta dónde llegaría la locura homicida de los golpistas. Con un ayudante apenas, volvió a embalarlas y las trasladó al sótano del museo. Unos días después, cuatro tanques lo ametrallaron. Y una semana más tarde, en un operativo casi clandestino logró sacarlas de Chile. Mucho tiempo pasaría para que volvieran a abrirse las alamedas de ese Santiago ensangrentado.
Pasado y presente
Noviembre de 2015. Santiago de Chile. El mismo Museo de Bellas Artes de la capital trasandina recibe, 42 años después, la muestra que no fue: «La exposición pendiente». La curaduría está ahora a cargo del venezolano Carlos E. Palacios, quien llevó a la capital chilena 76 obras y son esas mismas, por gestión del flamante director del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Andrés Duprat (en ese momento se encontraba en Santiago), las que ahora se despliegan en su sede de la avenida Libertador. «Esta muestra posee un significado que trasciende el ámbito de las artes, y tiene algo de reparación, de justicia histórica. A la vez, permite interrogar esas poderosas visiones bajo la pregunta por el devenir de las artes y de los pueblos latinoamericanos en un nuevo contexto histórico», señala Duprat, tendiendo un puente al presente.
El recorrido de la muestra no es cronológico ni por autor, sino por núcleos temáticos. Pero si tomamos en cuenta que las obras de Diego Rivera, cuatro lienzos de neta impronta cubista, fueron realizados en París en 1915, y que los últimos trabajos, de Siqueiros, datan de 1966, tenemos medio siglo de arte mexicano y los sólidos lazos tendidos al resto del continente. Y aunque mucha agua ha corrido en el siguiente medio siglo hasta hoy, la potencia temática y formal de estas obras impacta, conmueve y alumbra. En gran medida, porque esta faceta de los tres gigantes del muralismo mexicano es desconocida en estas latitudes. Y en cuanto a los puentes, un anexo a la muestra, «La conexión sur», encarado por la historiadora y curadora Cristina Rossi, da cuenta de los vínculos y las cercanías del arte argentino de los años 40/50 con el muralismo mexicano.
«La Revolución fue para mí el más alegre y divertido de los carnavales», escribió José Clemente Orozco en su Autobiografía. Un carnaval trágico, que se desangra en sus contradicciones, en sus miserias, en el dolor concentrado de sus criaturas, en el desenfreno de tantas batallas y tanto desconsuelo, lacerando el poco heroico Pancho Villa, su obra de 1931. Todo lo que plasma Orozco en decenas de pequeñas tintas sobre papel, casi monocromas, que pueblan tres paredes del Museo, retratan al propio Orozco.
«Incapaz de compadecerse a sí mismo, de compadecer a nada ni a nadie, Orozco, llevando siempre consigo las llamas del infierno, no conoce las islas del descanso», había escrito sobre él Serguei Eisenstein, rememorando su paso por México y subyugado por «la fascinante atracción de estas páginas de horror, llenas de todo tipo de llagas atroces, carne corrompida y deformada», que se desprende de la obra del manco genial. La serie Los horrores de la Revolución, con sus mutilados, desocupados, y tantos despojos humanos remiten, inevitablemente, a los Horrores de la guerra, de Goya. Así como la cabeza agónica de un caballo (Los teules IV, 1947) flechado, sumergido en una ciénaga, desmembrado, lleva en el marasmo de formas quebradas el hálito del Guernica picassiano.
Muy distinto es el desbocado caballo que monta Emiliano Zapata, en un Estudio para el mural del castillo de Chapultepec (1966), resuelto por David Alfaro Siqueiros con grandes diagonales y gruesas pinceladas, como se arremolinan Los centauros (1956) en un vértigo de círculos que rompen el espacio plano. Buena parte de estas pinturas de Siqueiros, con sus líneas en fuga, dan pistas certeras de la preocupación central de su producción muralística, que él había iniciado pintando, precisamente, una bóveda y que alcanza uno de los puntos más altos en su Ejercicio plástico, realizado en las afueras de Buenos Aires, y que resumirá de la siguiente manera: «Pintura mural es la pintura del espacio arquitectural y no la de simples paredes o paños autónomos».
Lo formal, la ruptura del espacio, tenía que ver con el concepto político de un arte que avanza sobre las masas revolucionarias. Aún en el inexorable plano de la tela o del papel se vislumbra esa obsesión creadora de Siqueiros por los escorzos violentos y las perspectivas acentuadas. Es el espacio virtual de una nueva época.
