Cultura

Subjetividad en escena

Entre la realidad y la ficción, los relatos construidos a partir de experiencias personales se extendieron desde la literatura hacia el teatro y el cine. La historia del género y los referentes locales.

 

Pionera. La biografía llevada al escenario, un hallazgo de la directora Vivi Tellas. (Sandra Cartasso)

Desde que la directora Vivi Tellas lo acuñó en 2002, cuando le cupo hacerse cargo de la programación del teatro municipal Sarmiento, el concepto de biodrama viene expandiéndose con una vitalidad ineludible en el mundo cultural porteño. A su apuesta de reunir biografía con teatro –puestas escénicas realizadas con meras personas, de especialidades disímiles, en vez de intérpretes profesionales o amateurs– siguió el desafío de un proyecto de investigación colectivo para el que convocó a una decena de directores.
La idea es tributaria de una importante tradición literaria, que viene de las Confesiones de San Agustín y de Jean Jacques Rousseau, de las obras autobiográficas de Marcel Proust y Leon Tolstoi; o, más cerca en el tiempo y la geografía, de figuras centrales de las letras latinoamericanas como Mario Bellatin o Roberto Bolaño. Además, la corriente entró en sintonía con las marcas de esta época de reality shows, ready made en artes plásticas y explosión de intimidades y fotografías en las redes sociales. Y no pudo sino extender los códigos específicos de la representación artística a la totalidad de los ámbitos del quehacer humano.
Pioneros del teatro como Antonin Artaud y Bertolt Brecht también descubrieron, desde mediados del siglo XX, las ventajas de trabajar con escenas de la vida diaria para potenciar sus propuestas dramáticas. A ese nivel, sarcasmo e ironía desfilan de la mano cuando la mezcla entre lo ficticio y lo real sube al escenario. Así le ocurrió a Vivi Tellas en su primer biodrama, inspirado en su tía de 74 años que se había enamorado y hablaba todo el día de sexo. Y así ocurrió, por caso, en el unipersonal reciente de Ana Livingston, Adicta al fracaso, que dejó para el recuerdo de los que tuvieron ocasión de verlo un sabor picante y desencajado. De formato híbrido, rara combinación de café concert, diatriba y toques de stand up, la actriz se entregó sin vergüenza a reírse de sí misma y de sus padres, de su psicoanalista y de sus colegas y amigos.
«Como me gusta y tengo cierta capacidad para improvisar, y una vida frondosa, una amiga que es actriz y directora de teatro, Viviana Vázquez, me sugirió, cuando me escuchó contar mis cosas –un relato absurdo, espantoso y patético que desternillaba de risa a todos– que hiciera un espectáculo», comenta Livingston. Cuando se le pregunta por el biodrama como género en expansión, ensaya una respuesta: «Lo primero que pienso es frívolo: la imbecilidad de los reality shows, esta cosa de exponer la vida propia que da un vértigo, una excitación singular. Yo siento que en mí, que soy medio exhibicionista de mis asuntos, que nunca tuve un buen trabajo como actriz, exponer mi vida fracasada era una experiencia. Los demás, no sé. Será la soledad imperante y la necesidad de compartir la vida de uno. Los hechos, buenos o malos. También puede ser el hartazgo del psicoanálisis: nos cansamos de las paredes del consultorio y lo llevamos a la expresión artística», dice.
En medio de su espectacular verborragia, la propia Tellas (en rigor, unas reproducciones fotográficas íntimas) apareció sarcásticamente mencionada en la escena. ¿Suerte de vindicación? «Con Vivi hice apenas un seminario intensivo. Y después fui a ver sus biodramas en el teatro Sarmiento, que me fascinaron como siempre me pasó con las correspondencias y las autobiografías, en la literatura o el cine. Vivi era la pareja del padre de mi medio hermana. Por eso estaban las fotos de sus tetas en la pared de la casa de él. Cuando armé el guión ese recuerdo me volvió», dice.

Vínculos
El estreno en 2003 de Los rubios, una película de Albertina Carri, hizo su aporte en el mismo sentido. En ese documental presentaba, con recursos formales inesperados, la propia búsqueda de la verdad acerca de sus padres, Roberto Carri y Ana María Caruso, desaparecidos durante la dictadura militar. Carri escribió el guión con la colaboración del escritor Alan Pauls, por entonces pareja de Vivi Tellas y autor de la novela El pasado (también de 2003), donde lo ficcional y lo biográfico se entremezclan alucinadamente.
Carri apelaba a tomas brumosas, sonido ambiente empastando los testimonios de amigos y vecinos, detalles del backstage y de las dificultades con las que se encontró para poder realizar la película. La presencia doble de la directora (como realizadora dentro del documental, además de ser caracterizada por una actriz) y la apelación a recursos insólitos, como recrear la vida en los 70 con muñecos Playmobil, dieron al film pasaporte de perdurabilidad y lo convirtieron en un mojón del autotestimonio que, de paso, zarandeaba la monotonía con la que hasta el momento era tratado el tema.
Su mismo modo deliberadamente subjetivo de pensar y narrar la historia vuelve a verse en la reciente Operación fracaso y el sonido recobrado, el montaje de Carri, cuyo contenido vuelve a pivotear alrededor de archivos fílmicos y personales, como las cartas que les escribía su madre presa antes de ser ejecutada. «¿Se puede vivir sin recordar?», pregunta la directora. «Los ríos de la memoria no siempre son caudalosos, pero aunque corra una pequeña línea de agua por su lecho, ella es tan obstinada, que modificará la tierra por la que pasa, aunque tan solo sea por el paso del tiempo mismo. Quiero ser ese lecho, quiero ser esa tierra, quiero contarle al mundo sobre ese poder que tiene el hecho de estar acá y seguir recordando», dice.

Suceso. Mi vida después salió de gira.

Cine. Actriz y directora de Los Rubios.

La última obra programada por Tellas en el teatro Sarmiento fue Mi vida después, escrita y dirigida por Lola Arias. Se trataba del relato que seis actores hacían acerca de las vidas de sus padres (un exsacerdote, tres militantes montoneros, un sargento del ERP, un policía de inteligencia y un empleado bancario). Uno de los intérpretes, nacidos entre 1972 y 1983, era la actriz y cantante Liza Casullo: su relato incluía la propuesta de matrimonio real que su padre, Nicolás Casullo, le hizo a su madre, Ana Amado, luego de recibir una amenaza de la Triple A. Que la obra no fuese melancólica o panfletaria formó parte de las cartas de intención de la autora y, así como Carri empleaba los Playmobil para representar lo siniestro, Arias recurrió a un Bugatti modelo Type 35c que otro de los desparecidos evocados en su obra le había regalado al hijo. La pieza tuvo tanto éxito que durante tres años fue invitada a participar de festivales internacionales de teatro en Europa y en América, y se convirtió en la heredera más conspicua, y por derecho propio, del biodrama. Como si la vida tendiese a imitar al arte, también las relaciones vinculares de los protagonistas por fuera de la escena se intercalaron de un modo, diríase, literario. Porque además de heredar el género impulsado por Tellas hace más de una década, Arias se convirtió en la pareja del escritor Alan Pauls.

Orden narrativo
«Los textos que tienen a la primera persona del singular como epicentro narrativo –novelas, autobiografías, autoficciones– pueden ilusionar al lector con la sensación de intimidad, pueden resultar vanos ejercicios de egolatría o corroborar la dificultad que supone fijar un “yo” mediante la escritura. Sin embargo, algunos textos eluden las trampas y los dilemas de los escritos autorreferenciales», apunta Solange Camauër en la contratapa de la novela El legado de Aarón, ópera prima escrita por la periodista y poeta Laura Haimovichi.
«Además de mis textos periodísticos, venía escribiendo poemas, pero no narrativa y hace alrededor de 7, 8 años, una antigua historia familiar me pedía ser escrita en otro formato. El legado de Aarón surgió como una especie de fuerza volcánica, fue una irrupción caótica y desorganizada al principio, cercana a lo catártico, porque se trataba de la historia de un abuelo loco del que durante años no se pudo hablar. Aarón representaba entre nosotros el tabú o el virus que podía contagiar. Pero como convivir con lo no dicho, con lo siniestro, se me hacía insoportable, necesité investigarlo y escribirlo, sobre todo para entender, modificando el mapa de mis emociones, cuál había sido su legado», dice Haimovichi.
«El formato narrativo me dio un orden que no me daba la poesía, más cercana para mí a los bordes y abismos. Después supe que lo que había escrito era autoficción, donde la trama y el drama completan el tejido autobiográfico con la imaginación. Pero en definitiva, ¿qué es la subjetividad sino una articulación de múltiples determinaciones: lo vivido, el impacto del encuentro con los otros, la fantasía y tantos etcéteras?», se pregunta.
Llámese biodrama o autorreferencialidad, escritura del yo, exhibicionismo o exaltación del espacio biográfico, lo cierto es que la cultura del presente se encuentra saturada de lo que Leonor Arfuch, doctora en Letras, define como «un interés sostenido y renovado en los infinitos matices de la narrativa vivencial». ¿Cuándo comenzó la tendencia? ¿Qué trayecto ha tenido esta manifestación del ser contemporáneo? En su libro El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea (Fondo de Cultura Económica) Arfuch observa que la tendencia fue surgiendo lentamente y, desde los años 80, se fue expandiendo por Latinoamérica con un «deslizamiento creciente hacia los ámbitos de la intimidad» hasta llegar a «una tonalidad particular de la subjetividad contemporánea».
Otra aproximación teórica es la que ofrece el licenciado Enrique Schmukler, quien en noviembre pasado dictó un seminario sobre el tema en la Facultad de Periodismo de la Universidad Nacional de La Plata. Coincide con Arfuch en que el deslizamiento de lo privado a lo público se produjo en el contexto de las recuperadas democracias latinoamericanas, como consecuencia directa de la crisis de los grandes sujetos colectivos: pueblo, clase o partido. «La recuperación del espacio biográfico y la revalorización de las subjetividades se explicarían –agrega Schmukler–, a partir de la crisis de los ideales de la modernidad y de la ilustración y se inscribirían, además, en el marco del retorno del sujeto como problema de la reflexión crítica en el ámbito de la filosofía, la sociología y la historiografía, tanto como en el de la literatura y el arte en general».
A. M.