1 de junio de 2021
Los directores de cine hurgan entre los videos familiares y otros materiales de archivo para imprimirle un sello propio al relato de hechos históricos.
Memoria audiovisual. Escenas de 1982, Adiós a la memoria, El año del descubrimiento y Esquirlas, entre el registro casero y la imagen pública.(Prensa)
El último Festival de Cine de Mar del Plata expuso una tendencia que viene creciendo año tras año: el gran momento de los documentales. La española El año del descubrimiento, de Luis López Carrasco, dedicada a 1992, quinto centenario de la llegada de Colón a América, se alzó con el premio mayor. Entre las producciones nacionales se destacaron Adiós a la memoria, de Nicolás Prividera, en la que el realizador de M traza un paralelo entre la pérdida de memoria de su padre y la de todo un país; 1982, de Lucas Gallo, donde la Guerra de Malvinas es relatada a través de fragmentos del noticiero televisivo 60 minutos; y Esquirlas, de Natalia Garayalde, dedicada a la voladura de la fábrica militar de Río Tercero en 1995. Estos films tienen un punto en común: trabajan sobre el registro audiovisual de la época que retratan y, desde una mirada personal, reflexionan sobre el pasado.
El doctor en Filosofía y Letras e investigador del CONICET Pablo Piedras es uno de los especialistas locales en la temática. En su libro El cine documental en primera persona, sostiene: «Cuando la narración de la experiencia –la única forma de explicar eventos traumáticos de los que no se conservan archivos– ingresa en el campo de la disciplina histórica, es el sujeto el que se posiciona como fuente de conocimiento y saber». Los mecanismos utilizados por los cineastas son una consecuencia de las grandes transformaciones sociales y la caída de los grandes relatos políticos, que hicieron que se dejara de concebir la realidad de manera objetiva en pos de las subjetividades.
A partir de este punto aparecen reflexiones sobre «lo social desde el individuo», explica Clara Kriger, doctora en Artes y coordinadora del área de cine del Instituto de Artes del Espectáculo de la UBA, en diálogo con Acción. Fernando Birri primero y Pino Solanas después, fueron forjando desde la segunda mitad del siglo pasado una nueva noción de historia y, para ello, utilizaron nuevas herramientas para abordar el documental. El licenciado en Artes y periodista cultural de Radio con Vos, Nacional Rock y La Red, Javier Luzi, agrega que «los procedimientos y las formas que han adoptado los documentales están en relación con los cambios que la literatura ha incorporado durante los 90: el giro subjetivo, la narración autobiográfica, los relatos del yo».
Los precios accesibles de las cámaras de video y el abaratamiento de los costos de producción dieron origen a un sinfín de videos familiares y registros de todo tipo, algo que la explosión de internet y las redes sociales llevaron a un nuevo nivel. El periodista, crítico y teórico español Jaime Pena advierte que «hay mucho material de archivo, demasiadas imágenes, incluso sobre nuestra propia vida o sobre nuestro pasado familiar. Eso condiciona la reflexión sobre el pasado. ¿Por qué? No sabría decirlo, pero desde hace ya muchos años proliferan las películas sobre nuestros abuelos, los testimonios personales de los que vivieron las distintas guerras o las dictaduras del siglo XX. Y estas películas se nutren en muchos casos de grabaciones familiares, un material que a veces esconde revelaciones inesperadas».
Pasado y presente
La reelaboración del material de archivo permite una inmersión en el contexto histórico retratado. El realizador Lucas Gallo recuperó para su película 1982 el registro del programa 60 minutos, que se ocupaba del día a día de la guerra de Malvinas. Y lo primero que sorprende es la información falaz que se comunicaba a la población argentina. «La relación entre historia y el material de archivo siempre me pareció muy interesante», comenta Gallo. «La televisión es una picadora de carne donde no hay noción del paso del tiempo, los programas no están pensados para que se los vuelva a ver. Al hacerlo con los ojos de hoy parece tragicómico, aunque no sé cuánto tiene de diferente con la televisión de nuestra época», agrega.
La revisión del pasado para reflexionar sobre el presente es una constante en estos films. La directora de Esquirlas, Natalia Garayalde, se topó con filmaciones caseras relacionadas con la explosión de la Fábrica Militar de Río Tercero. «Nunca imaginé que iba a hablar en primera persona, hasta que encontré las cintas donde juego con mi hermano entre los escombros. Al revisitar esas imágenes, confirmé lo que ya intuíamos en ese momento: Menem estaba mintiendo al decir que las explosiones habían sido accidentales. Y, detrás de eso, estábamos asistiendo a un desfinanciamiento y a un negociado del Estado. En ese sentido, hay una continuidad in crescendo y no una disrupción de mi mirada sobre las explosiones».
Por su parte, Nicolás Prividera trabajó en Adiós a la memoria con videos de su propia infancia grabados por su padre, la figura central de su film. Los fragmentos son articulados por su voz, que unifica la reflexión sobre el tiempo y la memoria perdidos. «Centrarme en esos archivos personales requiere una distancia mayor, un doble trabajo, porque implica no solo evitar los lugares comunes sino tener en cuenta la conexión directa que se establece con ellos», argumenta Prividera. «El cine tiene la particularidad de ser una disciplina autorreflexiva, que se construye sobre lo que otros han hecho antes. Esto le da al trabajo sobre la memoria una complejidad y una trascendencia mayores».
El feedback con el público es imprescindible en este tipo de relatos, debido a que ponen en crisis la posición tomada sobre temas tan diversos como el descubrimiento de América, la guerra de Malvinas, los desaparecidos de la última dictadura militar o, más acá en el tiempo, la explosión de la Fábrica Militar de Río Tercero. Después de todo, el objetivo siempre es el mismo: reflexionar sobre la construcción de «lo real», una noción que vuelve una y otra vez cuando hablamos de documental. Los cineastas socializan sus experiencias, algunas veces mediante un discurso reflexivo y, otras veces, simplemente exponiendo esas imágenes en la pantalla para problematizar el pasado, repensarlo, reelaborar los recuerdos y con ellos, reconfigurar la identidad social en el presente.
«El documental ya no tiene pretensión de objetividad, cuenta una porción de la realidad, intenta generar algo en la platea», sintetiza Kriger. «Los documentalistas sienten que solo pueden hablar de eso que perciben, de aquello que experimentan y no de otra cosa. Pero consideran que al hacerlo público, al exponerlo, eso se vuelve un discurso social que encuentra eco en la sociedad, en el público, que es parte también de ese relato».
