9 de noviembre de 2026
A lo largo de cinco horas y media, el director Mariano Llinás recorre los lugares que marcaron la vida y la monumental obra del escritor. Mitos y verdades puestos bajo la lupa, con una mezcla de humor y erudición.
«Escribir una biografía es un poco vivirla», dice Mariano Llinás llegando al final de las casi cinco horas y media de Biografía de Jorge Luis Borges. Esa idea parece haber impulsado con convicción su aventura, que se propone otra vez como un largo viaje, no del todo distinto al de Historias extraordinarias. El recorrido lo lleva a los lugares donde el escritor vivió, trabajó, dio clases y, en más de una ocasión, a donde ocurren escenas claves de sus cuentos. En la Ciudad de Buenos Aires o en la provincia; en Ginebra, en Nueva York y otras ciudades de Estados Unidos; en Fray Bentos y en Reikiavik.
Se trata de otra experiencia poderosa, desmesurada y muy divertida del creador de una obra al que ya se reconoce por esas marcas –sus extensiones, su primera persona imponente, su sistema de pesquisa detectivesca, un sentido del humor que lo habilita a tratar cualquier tema–, de las que ya se ha dicho que son «borgeanas», aunque, ¿qué significa esto último? Bastante tendrá que ver con la voz en off inconfundible que guía sus relatos; con los mapas y sus especulaciones y con cómo todo eso le da forma a la cosa real. Con la manera en que, en la narración y en la representación, se construyen los hechos o, al menos, una versión posible del mundo.
«La manera en que se aproxima la película a Borges y el peronismo es novedosa. Empieza por desterrar la idea del nombramiento como inspector de gallinas.»
Radical, salvaje e incontestablemente personal como es, Biografía de Jorge Luis Borges surgió de un encargo: el de registrar el archivo de objetos y manuscritos del autor de «El Aleph» armado por Nicolás Helft, que pasó hace unos años de manos de la Fundación San Telmo a la Fundación Islaa en Nueva York. Cuando Llinás y el equipo de la productora El Pampero empezaron a hacer ese registro, acompañando la revisión de materiales a cargo de Ernesto Montequin –uno de los mayores expertos en la vida y la obra de Borges y un personaje de insospechado potencial cinematográfico–, se abrieron un universo y dos caminos posibles. Uno de ellos conducía a esta producción épica, llinasiana, que fue la que finalmente tuvo su presentación internacional el mes pasado en el Festival de Venecia. Es decir, a 40 años de la muerte del célebre escritor y casi en simultáneo con la reedición del no menos desmesurado (en sus más de 2.000 páginas) Borges de Bioy Casares.
«En el origen hay una escena muy divertida, que parece sacada de La dama de Shanghái de Orson Welles», le cuenta Llinás a Acción pocos días antes del estreno porteño de su nueva película, que se puede ver los domingos en la sala del Malba. «Es cuando tengo que convencer a Ariel, de la Fundación, de elegir entre dos cosas: hacer lo que él me había contratado para hacer, que era una especie de registro de la colección, o hacer la biografía de Borges, una película grande que pudiera trascender. Yo quería lo segundo y necesitaba su apoyo, porque una parte de la película de Borges era mostrar lo que él tenía. Nos encontramos un día de invierno en el Museo de Historia Natural de Nueva York, conversamos con los dioramas de los animales, de los osos enormes, de fondo y me dijo: lo voy a pensar. Al poco tiempo me llamó: «Bueno, vamos para adelante con la película grande»».
–¿Qué sabés sobre Borges después de haber hecho la película?
–No sé si sé, pero me hago preguntas que no me habría hecho nunca. Por ejemplo, la manera en que se aproxima la película a la relación entre Borges y el peronismo, es novedosa. Empieza por desterrar la idea del famoso nombramiento como inspector de gallinas: me da la impresión de que es un invento de Borges, un chiste que se le ocurre a él, no está en ningún lado que le hayan ofrecido eso. Había dejado de trabajar en la Biblioteca Miguel Cané antes de Perón y, a la vez, para el peronismo no era alguien central: es decir, es más una construcción que hace Borges de una especie de rival que una cosa construida por los peronistas. Y ciertamente por Perón para nada, se nota que no tiene la menor idea sobre Borges. En la película hay una serie de hipótesis que me parece que son atractivas, que no tienen que ver con cómo llevar a la pantalla cosas que ya se saben, sino con cómo pensar cosas que no se saben. La idea de ir a buscar los lugares de los cuentos, de encontrar la estación de «El Sur», o el almacén de «Tlön…». Yo no sé si otros lo hicieron, por ahí no porque no tienen ese hábito explorador que tenemos los de El Pampero. Un «aquí estuvo Borges», una especie de aventura más física.
«Borges debe haber sentido que Videla era un bruto que, a diferencia de sus ilustres antepasados militares, era un hombre de una mediocridad pasmosa.»
–Son más o menos conocidas las opiniones racistas de Borges y su almuerzo con Videla. ¿Qué descubriste sobre esa zona de su historia?
–La película propone una narración, plantea el momento del almuerzo con Videla y los escritores como un quiebre y se hace únicamente viendo sueltos periodísticos. Está ese momento extraño en el cual él tiene pensado recibir a la prensa en su casa, la misma tarde en que tuvo lugar el almuerzo, y van los periodistas y él está raro. Debe haber sido una cosa espantosa y Borges debe haber terminado con las pelotas por el piso. Algo habrá pasado porque después en el Borges de Martino, el editor del diario de Bioy, dice: «el rudimentario Videla». Debe haber sentido que Videla era un bruto que, a diferencia de los ilustres antepasados militares que él conocía, no era el general Soler ni el coronel Borges: era Videla, un hombre de una mediocridad pasmosa. Tal vez no imaginaba los asesinatos, pero sí lo insustancial de Videla y creo que ahí inicia una especie de duelo, de tensión, y efectivamente cambia. Tratar de entender cómo es esa especie de ascenso y caída del Borges infame me parece más atractivo que simplemente condenarlo. La película trata de entender esa especie de arabesco psicológico. En todo caso, no sirve de nada anhelar figuras sin defectos. Podríamos decir que, para llegar a determinado nivel de excelencia, para romper algunos límites, tal vez haya que romper otros. Y ahí aparece la incomodidad, que no necesariamente va a tener que ver con cuestiones de orden ideológico. Puede que sean otras cosas, pero es muy raro que alguien que logra romper un límite desde el punto de vista estético al mismo tiempo se comporte como un modelo de virtud en otros ámbitos de su vida.
–Volviendo al origen de la película, es notable que consiguieras transformar un encargo en algo tan personal. ¿Dirías que a esta altura de tu trayectoria hay una expectativa en ese sentido, de parte de los que te convocan? En Clorindo Testa tus colaboradores objetan en cámara esa especie de traición.
–Ahí hay una especie de juego con eso, pero lo cierto es que si no yo no hago lo que hago, si no convierto esos trabajos en mis películas, no hago películas. Tengo que hacer esas películas para sobrevivir. En general el dinero que implican es bastante poco. Si uno no convierte esos encargos en películas propias, se vuelve loco: uno no hace más películas, que son lo único por lo que uno vive. La película de Corsini que hice después de las de Mondongo no era un encargo: el alivio que tuve, la alegría de hacer de nuevo una película independiente, me devolvió el alma al cuerpo; pero sí, es una etapa de mi vida en la cual tengo que negociar para seguir haciendo películas propias. No es que simplemente me divierte traicionar los encargos que me hacen, es que si no lo hago me quedo sin aire.
–De una u otra manera conseguiste ser independiente siempre, también respecto del Incaa. Por lo cual, cuando en estos últimos años defendiste activamente al Instituto, se te acusó de ser una especie de converso. Tu argumento frente a esta acusación es que siempre entendiste que para sostener un sistema independiente como el tuyo era necesario que existiera todo lo otro.
–Es que el tema no es Incaa sí o Incaa no. Es fácil de entender: nosotros empezamos teniendo una discusión muy fuerte con el Incaa, hicimos una especie de proselitismo demostrando que las cosas que el Incaa y gran parte de la industria sostenía eran falsas. Estábamos en una posición muy radical y lo que defendíamos era el nuevo cine argentino: la política que había tenido el cine y el Incaa con Onaindia entre fines de la década del 90 y el comienzo del kirchnerismo, una época en el que el cine argentino había resurgido y demostrado una capacidad. Lo que pasó con el kirchnerismo fue que Coscia llevó adelante una revolución conservadora, les devolvió el poder a los productores, generó mucha dependencia: ahí nos opusimos a eso y a ese Incaa. Era un debate en relación a qué tenía que hacerse con el fomento al cine. Después, cuando entró en juego el macrismo nos retiramos, porque no queríamos sumarnos a un actor muy importante que decía cosas diferentes de las nuestras. Y finalmente se fue todo al carajo. En su momento se había dado un debate interesante, muy lícito, que era ¿cómo se ayuda al cine?, ¿cómo es una política de fomento que funcione? Y nosotros teníamos una posición muy nítida. Pero si lo que está en juego ahora es decir «el Incaa es todo una basura», hay que defender a ese otro miembro del debate. Una cosa es tener discusiones con un sector que sigue existiendo y otra es defenderse de un enemigo común que quiere exterminar todo. Cuando lo que aparece es ese tipo de pensamiento extremadamente chato, pobre, agresivo y violento, la discusión original queda cerrada por un tiempo y hay que salir a tener una discusión vergonzante con esta gente.
«Tengo que hacer películas para sobrevivir. El dinero que implican es bastante poco. Si uno no convierte esos encargos en películas propias, se vuelve loco.»
–En la película citás a uno de los escritores admirados por Borges, Robert Louis Stevenson y al final adelantás que tenés un proyecto sobre él. ¿Qué podés contar?
–Me gustaría filmar una película parecida a la de Borges; una especie de biografía de Stevenson a partir de sus viajes. Que mantenga de Borges la idea de ir a ver cómo son los lugares, que se revisen los libros de viajes, que tal vez se los adapte. Ya hice dos viajes: cada vez que vamos a un festival para presentar una película aprovechamos para hacer cosas que son muy baratas: llevamos la cámara y alquilamos un auto –una vez alquilamos una burra, como la de Viajes con una burra a las Cévennes– y damos vueltas por ahí. Lo que todavía no sé si es una película o son cinco películas.
