24 de julio de 2013

Mientras su obra sigue sumando reconocimientos, Eduardo Pavlovsky protagoniza una pieza de su autoría en el CCC. La historia reciente y los sectores marginales como materia prima de su escritura.

Si algo caracteriza a Eduardo Pavlovsky es la intensidad y productividad de su vida. Médico, campeón de natación, psicodramatista, dramaturgo, actor teatral y cinematográfico con una pinta envidiable, teórico y ensayista, militante político, cronista de boxeo, fanático de Independiente. Todas esas aristas componen una personalidad única, con una capacidad de renovación permanente.
Nacido en 1933, en diciembre cumplirá 80 años, pero el presente está lejos de encontrarlo de brazos cruzados. Ya recuperado de una difícil operación, acaba de estrenar en la sala Solidaridad del Centro Cultural de la Cooperación una nueva obra, Asuntos pendientes, en la que actúa junto a Susy Evans, Eduardo Misch y Paula Marrón, dirigidos por Elvira Onetto. Mientras que Asuntos pendientes ya salió publicada en California, Estados Unidos, en la prestigiosa revista de teatro Gestos, en Francia se están presentando distintas versiones de sus obras.
La Comisión de Derechos Humanos de la Biblioteca Nacional le ofreció hace muy poco un homenaje que se colmó de jóvenes y que Pavlovsky aprovechó a su vez para homenajear a su querido equipo de fútbol frente a la noticia del descenso. Pronto saldrá su Teatro completo, con más de cuarenta obras divididas en tres grandes tomos, coeditados por la Universidad Nacional de Quilmes, Atuel y Ediciones del CCC. En tanto, la carrera de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA ha pedido su nombramiento como Doctor honoris causa.
El 5 de agosto Pavlovsky abrirá, junto con Luis Felipe Noé –el gran artista plástico con quien hicieron juntos la escuela secundaria–, el III Congreso Internacional de Artes en Cruce de la UBA. En octubre, en Santiago de Chile, el Teatro Nacional pondrá en escena una versión de El señor Galíndez, con dirección del joven Antonio Altamirano.
Así como en Potestad (1985) trabajó sobre la apropiación de niños en la dictadura, y veinte años después, en Solo brumas (2008, estrenada en el CCC), tomó el tema de la mortandad infantil y la complicidad civil frente a la nueva miseria, ahora en Asuntos pendientes aborda el problema de la compra-venta de niños, de la inserción de esos chicos en una nueva familia y de la violencia que padecen en la sociedad contemporánea.
Asuntos pendientes evidencia la preocupación de Pavlovsky por el futuro de los jóvenes, especialmente los de las clases más bajas y marginales. «El protagonista es un chico de la provincia de Formosa, comprado a la madre por unos pocos pesos», explica. «La presencia de ese chico es muy fuerte en cuanto a contenidos sexuales, porque para la señora de la familia, cuando el chico crece, es un hombre, no es su hijo: ella lo inicia. Ese chico es el exponente de una generación perdida que atestigua en su entorno una carencia total de valores».
–¿Cómo se relaciona esta nueva obra con tu teatro anterior?
–Uno escribe sobre dos o tres temas. Beckett escribió sobre dos temas. La relevancia está en cómo esos temas se pluridimensionan, se diversifican para producir un fenómeno de multiplicación y logran hacer pensar al espectador. Han surgido nuevos problemas sociales, y yo he querido estar con esos problemas en escena. Esta obra es una manera de estar en el teatro con una subjetividad social nueva: qué hace, cómo vive su cotidianeidad un sector marginal de la población en el que la burguesía no está pensando.
–Asuntos pendientes tiene una evidente conexión con Solo brumas, la obra que estrenaste en el CCC.
–Sí. Fuera de la clase alta y de la clase media, que es tan fuerte en la Argentina, queda un 25% del país donde ocurre una serie de fenómenos inexplicables en la infancia: niños que no estudian, no tienen agua potable ni tampoco esperanza. Y lo más importante es que piensan que la vida es así: no tienen voluntad de protesta, creen que la realidad que les tocó es simplemente así. No se advierte en ellos un nivel de movilización, de conciencia y compromiso, como en ciertos sectores de la clase media. Hay que trabajar teatralmente sobre estos temas de la miseria y la cotidianeidad y, especialmente, sobre el fenómeno de subjetividad que aparece cuando estos temas se transforman en odio. Mi teatro propone que se hable más de estos temas: hay que pensarlos en términos de salida futura para la nueva generación. Me interesa la subcultura de esta gente; no la del que estudia, sino la de los marginados, que tiene sus leyes, sus reglamentos, sus valores, su manera de ganar el dinero, de no estudiar, de sobrevivir.
–Es muy llamativa la estructura de la pieza; parece onírica. Los personajes derivan unos en otros: nunca se sabe del todo si el muchacho está muerto.
–Sí, los personajes devienen sus diferentes nombres. En la escena se construye otra estructura de subjetivación, otros sujetos que no responden al personaje tradicional. Creo que esa es una constante en mi teatro desde los años 60. Eso favorece que el espectador pueda hacer su propio «ritornello», que haya muchos niveles de lectura.
El teatro de Pavlovsky siempre adquiere una profunda dimensión política, siguiendo la línea de El señor Galíndez o Potestad. Pero no apunta a la pedagogía ni al sentido único. «Cuando me hablan de mi teatro, siento que me están dando versiones de mi obra que yo no conocía. Como dice Umberto Eco: la obra es lo que se representa, pero además todos los fenómenos de subjetividad de los que la están viendo. Cada uno da su versión. Toda obra es pura multiplicidad».

Consagración internacional
Hace cuarenta años, el 15 de enero de 1973, Pavlovsky estrenaba en el Teatro Payró, bajo la dirección de Jaime Kogan, un texto fundamental en la historia de la escena rioplatense: El señor Galíndez. En los 60, las primeras obras de Pavlovsky (La espera trágica, Somos, Camello sin anteojos, Hombres, imágenes y muñecos, Alguien, Un acto rápido, Robot, La cacería) perseguían una «realidad total», de cuño vanguardista, que impugnaba las coordenadas existenciales materialistas de la burguesía, satirizada en los personajes de Mr. Ronald y Mr. Casoq. Pero a partir de La mueca (1970), y luego con El señor Galíndez y Telarañas (prohibida por la dictadura en 1977), Pavlovsky compone un teatro político de choque por el que sufrirá un intento de secuestro por un grupo paramilitar en 1978 y deberá exiliarse en Brasil y España hasta 1980.
El señor Galíndez tenía como objetivo denunciar la tortura como institución del aparato político de la derecha argentina durante la llamada «Revolución Argentina», período dictatorial de siete años (1966-1973) en el que se desempeñaron como sucesivos presidentes de facto Juan Carlos Onganía, Roberto Marcelo Levingston y Alejandro Agustín Lanusse. Lamentablemente, la realidad de la tortura no terminaría allí. Con la posterior actividad parapolicial de la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) a partir de julio de 1973 y hasta principios de 1976, y con el aparato represor instaurado en la dictadura, la tesis de El señor Galíndez sería una vez más trágicamente ratificada.
En una habitación indefinida, Beto y Pepe, dos hombres de mediana edad, esperan que llame el señor Galíndez y les dé las indicaciones necesarias para realizar su «trabajo». Sin aviso previo, Galíndez les ha mandado a un muchacho, Eduardo, para que lo «instruyan». Mientras esperan el llamado telefónico de Galíndez, Beto y Pepe hablan de estudiar y progresar, de sus familias, de las expectativas y temores que les provoca su «trabajo», hacen chistes y comentarios cotidianos. Son en apariencia dos personas comunes y corrientes, dos buenos compañeros, padres de familia y vecinos que no se diferenciarían de cualquier otro par de trabajadores. Pero no sabemos cuál es su verdadera ocupación.
De pronto suena el teléfono: del otro lado, Galíndez les dice que envía «trabajo». Llegan vendadas dos prostitutas, una de ellas demuestra por un tatuaje ser peronista. Abrupta y brutalmente, Beto y Pepe se disponen a cumplir con su cometido; recién entonces, advertimos que son torturadores. El espacio indefinido se transforma en una cámara clandestina con el instrumental específico (picana eléctrica incluida) y, cuando están a punto de valerse de las prostitutas para, torturándolas, darle «clase» a Eduardo, son interrumpidos por otro llamado de Galíndez y suspenden la tarea.

–¿El señor Galíndez marca tu consagración internacional?
–Si bien distintos profesores venían estudiando mi teatro de los años 60 en Estados Unidos, con El señor Galíndez participamos en diversos festivales en 1974 y 1975. Creo que el impacto fue tan grande en la cultura y la política argentinas que en 1978 me viene a buscar un grupo paramilitar por esa obra. En 1974 le pusieron una bomba al Teatro Payró.
–No es la única pieza donde trabajás la figura del torturador o del colaboracionista de la dictadura desde su régimen de subjetividad.
–Sí, con El señor Galíndez empiezo una serie que incluye una investigación sobre la subjetividad de los represores, fascistas, cómplices civiles de las dictaduras, lo que Wilhelm Reich llama el «microfascismo»: los «videlitas» de los hogares. Volví sobre ese tema en Telarañas, que fue prohibida durante la dictadura en 1977 y que dirigió Alberto Ure, una puesta feroz. Y después en Tercero incluido, El señor Laforgue, Potestad, Pablo, Paso de dos, Imagen, Imperceptible, Solo brumas; y esto llega, de alguna manera, por el fenómeno de la complicidad civil, a Asuntos pendientes.
–Pronto se conocerá una versión de El señor Galíndez en Santiago de Chile.
–Sí, la dirige un director muy joven. Tengo mucha expectativa respecto de la reacción del público chileno. Me pone muy contento que un joven director quiera hacer El señor Galíndez en otro país, y en Latinoamérica. Viajaré a ver el estreno, y, probablemente, luego la versión se presente en el verano en el Centro Cultural de la Cooperación.

La subjetividad de derecha
La particularidad es que estos personajes aberrantes, tanto los de El señor Galíndez como los de Asuntos pendientes, son observados desde su ángulo interno de afecciones. En El señor Galíndez, el autor plantea adelantadamente una imagen reveladora que adquirirá una potente proyección con relación a la dictadura: el de la extraña, compleja psicología del torturador, capaz de desarrollar su abyecta actividad en el marco de una vida «normal». Para Pavlovsky, no es suficiente con caracterizar como «monstruos» o «personajes negativos» a los represores, sino que el desafío consiste en comprender su subjetividad política y cultural, origen de las prácticas.
El objetivo es, entonces, reconocer la subjetividad del represor en su complejidad y poder reflexionar sobre ella. En su ensayo Estética de la multiplicidad (1993), Pavlovsky retoma observaciones de Memorias del calabozo de Mauricio Rosencof y Fernández Huidobro para volver, veinte años después, sobre la tesis que formula El señor Galíndez: allí sostiene, por un lado, la institucionalización de la tortura en la Argentina de la dictadura; por otro, la interiorización institucional de la violencia como obvia y natural desde la subjetividad promovida por las estructuras policiales, militares, carcelarias y paramilitares.
En 1973, Beto y Pepe torturan «presos políticos». La tortura, sostiene El señor Galíndez, no debe ser considerada sólo como patología individual, sino como fenómeno de subjetividad social y de producción institucional. La institución (en este caso, sintetizada en el personaje del señor Galíndez) irradia sistemática y coherentemente, con una metodología específica, bibliografía y estrategias de formación, la configuración de los saberes, fundamentos políticos y pasiones vinculados con dicha subjetividad.
Según Pavlovsky, así como Foucault afirma que los únicos que pueden hablar con eficacia sobre las cárceles son los presos y los carceleros, para representar dramática o escénicamente esta subjetividad es necesario comprender su régimen de afecciones, una lógica que involucra la totalidad de la conducta social del hombre, porque «no existe disociación de la personalidad dentro de la lógica institucional». «Mi teatro –observa Pavlovsky– investiga en la óptica del torturador, profundiza en la subjetividad del represor: da cuenta de cómo piensa, cómo vive, y no se preocupa solamente por mostrar “qué malo es” o “qué enfermo está”».
–Esto se conecta con el problema de la complicidad civil, que avala con su apoyo explícito o con su silencio.
–Sí, eso ya está en la señora Sara, la que limpia y cocina para Beto y Pepe, y ha naturalizado en su silencio la complicidad con el «trabajo».
–Tu teatro es, en este sentido, una gran radiografía de la subjetividad de la derecha en la Argentina.
–Es una buena definición. Y mi teatro me ha enseñado mucho. Hago y después pienso el hacer. Nunca sé antes qué estoy haciendo. Para mí, el teatro es un territorio de revelación, de descubrimiento. Teatro y psicodrama son complementarios en mi vida, pero creo que mi teatro le ha dado más al psicodrama. Para mí, el teatro es la vida.

—Jorge Dubatti
Fotos: Juan C. Quiles