29 de enero de 2026
La vida y la obra del cantor funcionan como una parábola del tango, del esplendor bailable al fraseo crepuscular que lo acercó a los jóvenes. Reeditan su discografía en formato digital y vinilo.
Mutación. En lugar de esconder la fragilidad de la voz, Goyeneche la volvió el centro del drama.
Foto: NA
Nació el 29 de enero de 1926 y murió el 27 de agosto de 1994. Parecía mucho mayor que 68 años: su cuerpo se mostraba cascoteado de tanta noche. En él se condensó una porción clave de la historia y la bohemia del tango. Entre el cantor entonadísimo que debutó en disco con la orquesta de Horacio Salgán a comienzos de los años 50 y el fraseador otoñal que conmovió a nuevas generaciones a partir de los 80, se advierte mucho más que el desgaste del tiempo: hay sustancia y una inteligencia artística capaz de convertir la pérdida en estilo.
La vida y el canto de Roberto Goyeneche funcionan como una parábola del género: del esplendor bailable al repliegue, de la norma al desvío. Su irrupción no pudo ser más legendaria. Uno de sus primeros trabajos fue como chofer del colectivo de la línea 219, y se dice que una noche cantaba «Mano a mano» ante cuatro o cinco pasajeros que dormitaban. Uno de ellos, sin embargo, escuchaba atento. Antes de bajarse, le entregó al conductor su tarjeta personal y le pidió que cantara otra pieza. Era Justo José Otero, representante de Salgán. Meses más tarde el chofer grababa su primer tango, «Alma de loca», como bandera de largada de una carrera brillante que, después de la de Salgán, contempló la consagratoria orquesta de Aníbal Troilo.
Con Pichuco quedó inscripto en la tradición más noble, la de la milonga: la voz como parte del engranaje rítmico que sostiene el baile. Ya pintaba para ídolo y, sin embargo, seguía siendo un cantor de barrio. De Saavedra, de casa con canarios, de bar de la esquina (el Café San Quintín), de Platense. Le gustaba mezclarse como uno más entre la hinchada calamar para aplaudir hasta gastarse las manos las atajadas de Julio Cozzi.
Con Troilo comenzó a afilar su estilo. Al principio, insinuado: el punto de partida fue una atención extrema al texto, a las pausas, al peso de cada palabra. Admiraba a los buenos poetas del tango –Alfredo Le Pera, y en especial a «los Homeros», Manzi y Expósito– y se llegó a decir, con asidero, que sabía cantar los puntos y las comas. El paso por la orquesta de Troilo dejó clásicos absolutos, como «A Homero», «Barrio de tango», «Una canción», «La última curda». En un momento, Pichuco –al fin, un amigo– advirtió que su orquesta era una especie de jaula de oro para el Polaco y lo empujó para que encarara una carrera solista.
Conversación nocturna
Cuando el sistema de orquestas empezó a resquebrajarse, con menos bailes, menos contratos y formatos musicales pequeños, Goyeneche se transformó. Mientras muchos cantores quedaron atrapados en el molde heroico de la época de oro, él avanzó hacia una forma de decir que estiraba las sílabas, suspendía el sentido, subrayaba ciertos versos. Su canto empezó a parecerse más a una conversación nocturna: en lugar de esconder la fragilidad de la voz, la volvió el centro del drama.
La mutación no fue solo técnica, sino también estética e ideológica. En su configuración inicial se espejó en el fraseo de Ángel «Paya» Díaz y en el ancho modelo gardeliano; ya en la madurez fue uno de los pocos artistas de las entrañas del género que defendió con convicción la revolución piazzolliana. «El que no le gusta Piazzolla que se joda. Se lo pierde. Son sordos. Y bueno, ¡los caballos no comen bombones!», decía.
Los discos de los años 60 y 70 –con Atilio Stampone, con Raúl Garello, con Baffa y Berlingieri, entre otros– marcan el momento en que se erige como una figura solista incuestionable. Se cumplía la premonición de Troilo. Empieza a formatearse el Goyeneche que luego será leído por el público joven como una especie de Tom Waits de arrabal, un artista al borde, con su traza haciendo equilibrio sobre el abismo y la voz convertida en cicatriz.
La recuperación democrática, el éxito mundial de la compañía Tango argentino y, sobre todo, su actuación excepcional en Sur, dirigida por Pino Solanas, terminaron de sellar ese pasaje generacional. En la película hizo de sí mismo y si bien el abrazo con Fito Páez fue parte del libreto, todo se veía natural. La imagen operó como una bandera de conciliación entre dos tradiciones urbanas que durante demasiados años se miraron con recelo. Para él fue como una nueva vida. Si un segundo atrás era el centro de parodias, apariciones televisivas deslucidas y una circulación ambigua entre el homenaje y la caricatura, de pronto se transformó en un heroico sobreviviente.
No resulta extraño que Goyeneche admitiera su admiración por Los Beatles. Ni que se lo considerara una especie de punk veterano en cuanto a su pulso genuino. Como escribió Federico Monjeau: «Las nuevas generaciones lo recibieron como un tanguero punk. Tal vez lo fuera. Él fue el tango en su momento más sublime y en su caricatura, pero aun su caricatura tuvo la gracia de ser una creación enteramente suya. Goyeneche solo se imitó a sí mismo, llevado por su propio genio artístico, e incluso en esos conciertos tardíos, casi imposibles, había siempre un resto conmovedor y verdadero».
En 2023 se estrenó el documental sobre su vida, Las formas de la noche. Lo dirigió su sobrino nieto, Marcelo Goyeneche. Entre imágenes domésticas, material en Super 8 que lo muestran en facetas cotidianas, resalta una declaración. Es un susurro. Se lo escucha cansado, consciente de la cercanía del final, cuando afirma: «No puedo dar más que lo que doy». A 100 años de su nacimiento, el Polaco aparece menos como un monumento que como una omnipresencia en la cosmografía tanguera. El sello Sony ordenó su catálogo y subió la discografía a las plataformas. A lo largo de este 2026, editará algunos vinilos puntuales. La movida de la discográfica es motivo de celebración: fue un artista único y su memoria y los oyentes merecen un catálogo en orden. Fue, al fin, un intérprete que entendió, acaso intuitivamente, que cada época exige su modo de decir. Fue moderno, a veces a su pesar. Grabó discos disruptivos que defendió con obcecación, como el realizado con los arreglos de Carlos Franzetti. No cantó para congelar el tango en su edad dorada, sino para acompañarlo en su larga, difícil y todavía abierta transformación.
