Luego de brillar en el under de los 80, encontró su lugar entre las luminarias del circuito comercial. El director y dramaturgo analiza la distancia que separa al arte del entretenimiento y la naturaleza cuestionadora del hecho teatral. La escena independiente como espacio de experimentación.
10 de agosto de 2016
Pocas figuras del teatro argentino contemporáneo tienen una trayectoria como la de Daniel Veronese: luego de su aparición en el under porteño con El Periférico de Objetos, cuando la efervescente década del 80 ya se desvanecía, desarrolló una carrera que también tuvo hitos en el ámbito oficial (basta con recordar la potencia de La forma que se despliega, estrenada en el Sarmiento) y dejó marcas imborrables en el off (la inolvidable Mujeres soñaron caballos, que arrancó en el Espacio Callejón y luego pasó por otros espacios, hasta recalar en el San Martín como parte de una excelente y merecida retrospectiva de su obra que se llevó a cabo en 2011).
Ahora, Veronese tiene tres obras en la cartelera porteña, dos de ellas en la calle Corrientes, un lugar en el que estuvo estacionado los últimos años, más dedicado a los trabajos por encargo del teatro comercial que a la investigación que supo desarrollar años atrás. La idea es que 2016 marque su retorno a las fuentes, a la escena que hoy plantea de nuevo como una necesidad. «Deseo mucho ese espacio para volver a producir de manera más independiente, porque ahí empezó todo mi trabajo. Yo me formé ahí, en ese teatro que produce más disenso que consenso. Sin embargo, no dejan de llamarme para el otro», cuenta.
Ese «otro» del que habla es aquel al que el público asiste para confirmar sus expectativas, el de las producciones más caras y la dependencia casi exclusiva del resultado de taquilla. El padre (Multiteatro) y Bajo terapia (Metropolitan Citi) funcionan en ese ámbito, pero también es cierto que aun respondiendo a una lógica más condescendiente que la del ámbito alternativo, tienen grandes momentos y trabajos excepcionales de Pepe Soriano en una y de Carlos Portaluppi en la otra.
«Está claro que una cosa es el arte y otra el espectáculo», explica Veronese. «En el teatro comercial te contratan para hacer un éxito, para que la gente vaya. Los finales de obras como Gorda y El padre son difíciles, pero uno ya sabe ecualizar para que la gente lo pueda digerir. La contradicción se busca en otro lado. Y tampoco hay que buscar contradicciones porque sí. Yo expongo las mías en las obras que hago fuera del circuito comercial, claro».
–¿En las obras del circuito comercial podés armar los elencos completos?
–En general, los productores me consultan para armar los elencos. Cuando me sugieren actores, no los incluyo en el elenco si no estoy de acuerdo. En el caso de Pepe Soriano, tenía muchas ganas de trabajar con él y se lo comenté a Bruno Pedemonti y Eloísa Cantón, los productores con los que armamos el proyecto. Por suerte encontramos esta obra, que me fascinó de entrada. A veces, cuando elijo material puedo llegar a quedarme con obras que tengo que cambiar mucho, pero no fue el caso de El padre.
–¿Qué te atraía de Soriano?
–Hay una casta de actores que se termina con Pepe. Tiene 86 años. De esa edad y con esa capacidad, no hay otro. Es una exigencia enorme trabajar cinco veces por semana en una obra en la que sos el protagonista. Pepe lo hace y está a la altura del esfuerzo. Tiene una gran expresividad, es un actor muy particular. Se enciende con el público, algo que suele ser peligroso. Pero él lo hace en la medida necesaria, a pesar de la gran respuesta del público en cada función. No se excede, no subraya, mantiene realmente la cuarta pared. Necesita la energía del público, pero no se desvía de su camino.
–¿Es un actor dócil?
–Es muy exigente, eso es una suerte también. Yo había escuchado muchas cosas sobre Pepe, buenas y no tan buenas. Pero no les presté atención a esos rumores. A mí me respondió muy bien como actor y como persona. Fue amable, buen compañero, respetuoso de los demás. ¡Quería ensayar todos los días! Tiene la energía de un pibe de 20 años, parecía que esta era su primera obra. Y se potencia en el escenario, por eso sigue actuando a los 86 años. Se deja dirigir, atiende mucho, corrige rápido y cuando no puede de inmediato, lo procesa y termina resolviéndolo. En eso es parecido a otro actor de su generación, Héctor Alterio. Tardan un poco más, pero lo resuelven seguro.
–En las funciones es mucha la gente que sale llorando.
–Es casi imposible que no pase, porque la obra es muy enternecedora. Yo lloré cuando la terminé de leer la primera vez. Uno de los desafíos era llevar al personaje de Pepe a un lugar de empatía con el público, porque El padre podría haber sido la obra de un viejo cascarrabias que le hace la vida imposible a su hija. Pero no es eso, es la historia de alguien que patalea como puede, que se está agarrando del borde, que está enojado con la vida porque empieza a entrar en zonas nebulosas. Acentuamos los lugares de humor para equilibrar. Mi abuela tuvo Alzheimer y tenía cosas tremendas, pero despertaba mucha ternura. Es algo con lo que mucha gente puede identificarse.
–¿Por qué se compran tantas obras en el exterior? ¿No hay en la Argentina autores que puedan escribir este tipo de dramaturgia destinada al gran público?
–Yo leo materiales y te digo que mucho no hay. Se generan materiales más artísticos que espectaculares. Los autores locales buscan en su mayoría poner en jaque las ideas del público, ciertas convenciones culturales. Y eso se aleja de la idea de espectáculo. El teatro comercial necesita consenso, no generación de contradicciones. Ese plano más experimental, de descubrimiento de pautas nuevas, no genera tanta empatía.
–En tus últimos trabajos en el teatro oficial, Los corderos, en el Cervantes, y Vigilia de noche, que empezó en el San Martín y ahora sigue en El Picadero, trabajaste en una zona de más incertidumbre, ¿no?
–Son obras que producen disfunciones, disenso. Entiendo que tiene que ser así, hay obras y obras. Buscan distintos tipos de público. Si hubiera querido que Vigilia de noche fuera más comercial, por ejemplo, tendría que haber recortado bastante. Lars Nören, el autor sueco de la obra, es muy frondoso y muy estimulante para la dirección y la actuación. La obra es puro suceso. Es difícil contar de qué se trata exactamente, pero es atrapante de principio a fin. Yo sufrí dirigiéndola, porque parece hecha para mí. El tema es la separación en la pareja, pero en este tipo de trabajos no me gusta llegar con algo para decir de movida. Me meto, hago meter a los actores en ese infierno y vemos. Hacía mucho que no volvía a esos lugares más extraños, necesitaba reencontrarme con formas que en el teatro comercial no puedo poner en juego. Este año voy a convocar a algunos actores para trabajar dos veces por semana en proyectos de este tipo, más personales, pero sin planes establecidos, sin fechas de estreno. Tengo un amigo que cuando vas a la casa pone una sartén con aceite en el fuego, tira un ajo y te dice: «Bueno, ¿qué comemos?». Algo así, agarrar algunos condimentos y ver qué sale.
–¿Qué es lo más importante que te da el teatro comercial?
–Primero, vivo de eso. Y también representa la oportunidad de trabajar con actores con los que hacía tiempo que quería encontrarme. Jorge Marrale, en El crédito, por ejemplo. Me gustan los desafíos como el que me planteó El
descenso del monte Morgan, obra en la que me ocupé mucho. Yo trabajo con las mismas herramientas que pongo en juego en el off. Sé que no puedo permitirme cosas que sí me permito en el teatro independiente, naturalmente. Pero si querés trabajar con actores como Marrale y Pepe Soriano, tenés que verlo como algo lógico. No veo a esos actores en El camarín de las musas. Capaz que sí, no sé. Pero no es lo habitual.
–¿Hay alguna fórmula de eficacia probada para que una obra tenga buena taquilla? Carlos Rottemberg, que conoce muy bien el negocio, dice que la gente se tiene que reír.
–La comedia lleva un 40% más de público que el drama. Por eso también hay tanta comedia estúpida. Yo necesito reírme en el teatro. Trato de incluir siempre algo de comicidad en mis obras, porque genera lugares de fuga. Me encanta ver y dirigir comedia. Después, creo que el público busca sentirse identificado y no sentirse en peligro. La gente no va al teatro para admitir que ha hecho algo mal y que tiene que cambiar. Supongo que muchos de los que salían de ver Gorda decían «está muy mal discriminar», y le cerraban la ventanilla del auto en la cara a un pibe que le pedía una moneda. Creo que el teatro modifica pocas conductas, que es tomado bastante a la ligera.
–¿Con qué criterio elegís a los actores?
–Por cómo son como personas, por cómo trabajan con el otro. Muchas veces, los actores son como niños. Hay que bancarse el ego de muchos actores. Yo trabajo con gente que quiero, por eso repito actores. Un actor debe saber estar con sus compañeros, crear un ámbito de armonía. Eso hace que todo se eleve. No sirve tener al mejor actor de la Argentina trabajando solo. El teatro es un trabajo colectivo.
–Se habla mucho de la politización de la sociedad argentina en los últimos años. ¿El teatro acompañó ese proceso?
–La única politización consecuente que hubo en lo últimos años fueron las imitaciones de los políticos. A mí, de todos modos, me parece que el teatro no es lugar para mensajes muy directos. Mejor es que ayude a pensar. Estos proyectos que quiero empezar este año tienen algo que ver con esta idea. También tengo que ver muy bien qué quiero decir porque es un momento muy difícil del país. El enemigo del pueblo, de Ibsen o El inspector, de Gogol, son dos buenos ejemplos. Quiero hacer una obra en la que yo pueda sentir algo de desconcierto, que me haga preguntar hacia dónde vamos, qué está pasando. Vale la pena preguntarnos qué queremos, hasta dónde estamos dispuestos a aceptar y a perder, cuál es el precio de la crítica. El teatro debería hacernos preguntar cosas, ayudarnos a repensar lo que hicimos. De lo que vamos a hacer no puede hacerse cargo. Puede hablar más del pasado que del presente.
–¿Te interesa la televisión como lenguaje?
–No mucho. Veía fútbol hace un tiempo, ahora ni siquiera eso. Sí veo alguna serie. Para trabajar no me interesa. Me parece un medio maravilloso, pero no me veo ahí. Igual, he visto pocas cosas producidas acá. Seguí Tratame bien, con Cecilia Roth, Julio Chávez, Cristina Banegas, Norman Briski. Había tantos buenos actores que me dio ganas de verlo. Y había buenos guiones, también. El problema es la exigencia de masividad. Porque para la masividad hace falta superficialidad. Si no, es difícil llegar. También es cierto que es todo un arte mantener a la gente alerta, atrapada, enganchada con una historia durante una hora, pero a mí me interesa otro tipo de lenguaje. Me salió bien lo del teatro comercial, pude adaptarme a sus códigos, pero es como manejar en otra pista. No sé si agregaría otra más.
–¿Y el cine?
–Me gustaría, pero es muy difícil llevarlo a cabo. Me ofrecieron hacer una película en México hace poco. En algún momento lo haré. Pero el cine tiene una parafernalia de producción y equipo técnico que me aburre un poco.
–Estás en Zama, la película de Lucrecia Martel, estuviste en La tercera orilla, de Celina Murga y en la serie de TV Cromo. ¿Vas a seguir desarrollando la faceta de actor?
–Las experiencias fueron buenas. Trabajé con tres directoras: Celina, Lucrecia y Lucía Puenzo. Con las tres fue muy distinto, pero siempre me sentí muy bien tratado. Aprendí unas cuantas cosas. Me di cuenta, por ejemplo, de por qué los actores te reclaman una devolución. Si no te dicen nada es porque se supone que lo que hiciste está bien, pero ahora que lo sufrí en carne propia entendí mejor, porque es necesario que te digan incluso eso: que lo estás haciendo bien. Pero fui una especie de niño al que le permitían jugar. El teatro igual es otra cosa. Un actor de teatro tiene una concentración, una dedicación y una potencia que no tengo, o no me interesa manifestarla. Hay que estar un poco loco para estar arriba de un escenario actuando, sintiendo ese nivel de exposición. Me interesa más dirigir.
