11 de julio de 2014
De la adaptación de clásicos literarios a los nuevos autores, cada vez se publican más libros donde los dibujos cuentan historias. La opinión de guionistas, editores y críticos.
Exhibidos. En Moebius se consiguen Contratiempos, Jerusalén y Etchenike, entre otros. (Jorge Aloy)
¡No! No es una historieta. Es una “novela gráfica”». Palabras más, palabras menos, eso es lo que –según la leyenda– Will Eisner le dijo a un editor poco habituado a eso de las historias contadas en cuadritos dibujados para convencerlo de que le publicara una historieta… larga. Quizás sin darse cuenta, por el simple deseo de verse publicado y poder parar la olla, en los tardíos años 70 ese pope del cómic norteamericano inauguró un modo de referirse al relato en viñetas que aún hoy genera debate. Un contrato con Dios era, efectivamente, una historieta larga: tenía inusitadas 196 páginas. Hoy, desde luego, es muy común ver libros de historieta mucho más largos, pero para entonces era toda una rareza.
La definición, sin embargo, está lejos de ser tan clara. Los españoles, por ejemplo, usan «novela gráfica» para referirse a un formato editorial. Así, una ficción puede salir primero en formato «álbum» (del tamaño de una revista, pero con lomo, tapa dura y otros detalles de edición, siguiendo el modelo francés) y luego, tras cierto éxito y segundas o terceras partes, reeditarse en formato «novela gráfica», algo más similar a un libro tradicional. Para algunos editores, el término conlleva la idea de una adaptación literaria: es lo que plasma en Argentina Ediciones de la Flor con su propia colección. En este rubro se pueden incluir clásicos universales como Fahrenteit 451 o las argentinas Los dueños de la tierra o Etchenike, basada en Manual de perdedores, de Juan Sasturain.
En cambio, para otros editores y algunos libreros, «novela gráfica» es sencillamente cualquier historieta que pueda ser denominada como tal. O sea, gran parte de la producción editorial local del último lustro puede calificarse así. Desde los diarios de viaje de Guy Delisle (aquí se publicó Jerusalén, del mismo autor, hace pocos meses) hasta autobiografías como Virus tropical, de la colombiana PowerPaola, pasando por relatos con influencia oriental como Bienvenidos a República Gada, de Fernando Biz, policiales como El bondi, de Chelo Candia, y trabajos de autores emergentes como Contratiempos, de Érica Villar.
Entre los autores tampoco hay mayor acuerdo: algunos enarbolan el término como bandera artística, refiriéndose no a la extensión, sino a la estructura del relato (sea por su división en capítulos; por ser una obra cerrada sobre sí misma, sin «continuará»; por el modo de desarrollar los personajes). Ahí están cultores como Berliac, con Cien volando. Otros reniegan del término, como si se tratara de un espantajo marketinero o de una forma de no hacerse cargo de la dignidad de la historieta como medio expresivo que no necesita a la literatura para legitimarse. Ediciones como Las correrías del Sr. y la Sra. Rispo, de Diego Parés, hacen de pequeños detalles –apócrifos sellos de bibliotecas populares, por ejemplo– marcas contra la «moda».
Experiencias locales
En Argentina es un fenómeno incipiente que apareció a caballo de los nuevos modos de producción que surgieron con el reverdecer de la actividad editorial. Por eso, Acción consultó a distintos referentes del campo: guionistas que trabajan para el mercado local y otros con amplia experiencia internacional, responsables de librerías especializadas, editores, críticos y distribuidores. Sus respuestas demuestran que el estado de situación en el país no es ajeno a la multiplicidad de opiniones que se perciben en el resto del mundo. En su sinceramiento, sin embargo, se aprecia un punto de realismo: la novela gráfica es historieta y, si el término de moda ayuda a que más gente la lea, bienvenido sea.
Federico Reggiani es guionista y forma parte de diversos equipos de investigación, crítica y análisis, incluyendo la organización del Congreso Internacional Viñetas Serias. Sobre la cuestión, advierte que percibe dos maneras que le disgustan de usar el término. «La primera es cualquier historieta que se publica en un libro más o menos extenso. Pero la peor, para mí, es una historieta que adapta una obra literaria», subraya el autor de Vitamina potencia (primero serializada en Fierro), Autobiógrafo (publicada primero online en Historietas reales) o Dos estaciones. Además, considera, una historieta-novela podría ser un «relato orgánico y extenso que tiene el soporte libro como horizonte de publicación», en alusión al fenómeno de los largos relatos en cuadritos primero publicados en la Web o como episodios en revistas, que finalmente son recopilados en un libro.
Con Reggiani acuerda el editor Guillermo Höhn, de Pictus, el sello que publicó la mencionada Etchenike. Höhn advierte que una novela gráfica se define por estructura y extensión. «Debe narrar una historia larga, donde los protagonistas son varios, donde pueden alternarse puntos de vista, donde hay una complejidad argumental», amplía. De lo dicho, destaca, se desprende que si puede haber «novela gráfica», entonces, por definición, habría que considerar a la historieta corta como «cuento gráfico». Aunque algunos críticos especializados apuntan a ciertas historietas como «cuentos gráficos» cuando su estructura lo amerita, lo cierto es que ese término no está instalado.
Entre tantas definiciones, el guionista Diego Agrimbau distingue varias y prefiere hilar fino. «A veces, es el nuevo nombre que se le pone a la historieta de autor que siempre existió, que es adulta y muchas veces autobiográfica», apunta. Y exime en estos casos al término de su sujeción al libro: una novela gráfica puede publicarse en una revista o en Internet, un poco como las clásicas novelas de folletín. Pero el autor de La burbuja de Bertold también señala otro uso de la expresión, uno más polémico. «Es el que pretende situar a la novela gráfica como un arte emparentado pero radicalmente distinto de la historieta, como un paso evolutivo superior, una nueva etapa de adultez artística digna de aparecer en los suplementos culturales», ironiza.
Crítico y responsable de la pequeña distribuidora especializada Districomix, Andrés Accorsi advierte que buena parte del ascenso del término en Argentina se debe a que «hay una revalorización de la historieta y una mayor inserción en el mercado de las librerías, donde el consumidor está más acostumbrado a comprar novelas. Quizás por eso se trata de asociar a las historietas extensas y autoconclusivas con ese término», opina.
En algo de eso coincide el librero Martín Ramón, uno de los dueños del local de diseño e historietas Moebius (con dos sucursales, una en Almagro y la otra en Barrio Norte). «A mi entender, el nombre tiene que ver con una categorización en gran parte comercial para distinguirse y darle un status de obra integral de autor, desde ya relacionada con una mayor extensión de páginas, que les da a los autores mayor libertad y tiempo para desarrollar un historia», argumenta.
Sus colegas del «almacén de historietas» Crumb, de La Plata, bautizado en homenaje a otro gran autor estadounidense, consideran que hablar de «fenómeno» es «exagerado», aunque sí perciben «una especie de re-enamoramiento de los argentinos con la historieta en general, que se refleja en la producción, el surgimiento de editoriales nuevas, de lectores y también de espacios nuevos, que ya no son tan parecidos a las clásicas comiquerías». La novela gráfica, explican, es sólo una parte del panorama actual.
En ambos locales de Moebius, y también en Crumb, suelen presentarse libros de historieta como parte de la estrategia de los emprendimientos para acompañar a la disciplina. «Dentro de nuestra clientela hay un público que, en muchos casos, se acerca a la historieta por primera vez, que se sorprende al encontrarse con este tipo de material», reflexiona Ramón. Y destaca el trabajo del humorista gráfico Liniers, quien a través de su Editorial Común hace fuerza por imponer el término y el formato en el circuito de nuevos lectores.
Lectores que crecen
Como editor, Höhn considera que no se trata de un fenómeno argentino, sino internacional, impulsado por los catálogos extranjeros. Más allá de las definiciones, lo cierto es que el segmento «novela gráfica» crece en todos los mercados. Editoriales estadounidenses importantes, como DC Comics, abrieron una línea específica para poder instalarse en las librerías. Y muchos sellos franceses publican sus obras en distintos formatos: el clásico álbum y el flamante novelado. «En este sentido, creo que el surgimiento de la “novela gráfica” se puede deber a distintas causas: por ejemplo, que tanto lectores como productores y autores de historietas adultos buscan una forma de perpetuar la lectura del género, y encuentran que los “cuentos gráficos” son poco sustanciosos y que una “novela” prolonga esa posibilidad y la enriquece y complejiza», reflexiona Höhn.
Hay en eso que señala el editor también un aspecto etario: los lectores crecen. El rango de edad de los consumidores de historieta actuales es muy amplio y, claro está, no todos buscan lo mismo. «El mercado de lectores adultos está dispuesto a seguir comprando historietas, y las editoriales y los autores ven en ello una posibilidad económica muy interesante», agrega Höhn. En su opinión, una parte de la cuestión se debe a la imposición de la narrativa visual en la cultura. «Esto lo veo a diario en mi actividad como profesor universitario, donde los estudiantes de literatura llegan sin formación lectora, pero sí con miles de horas de televisión y cine, por no mencionar la cantidad de veces que uno hace referencia a una obra y te nombran un capítulo de Los Simpsons que hace la parodia de la misma».
Reggiani no advierte que se trate de un fenómeno, aunque reconoce que se editan muchas más historietas en libro que de cualquier otro modo y, además, que «algunos de esos libros son novelas gráficas o se presentan como tales». La cuestión fundamental, considera, se debe al ascenso del formato libro dentro del mundo historietístico: porque es más barato y porque aún nadie aprendió a monetizar la historieta digital. «Editar un libro es mucho más barato que embarcarse en una revista», explica. Y apunta contra la industria editorial por la popularización del término. «Está el interés de la industria por encontrar productos nuevos, que se compensa con la enorme ignorancia y el desinterés por encontrarle la vuelta a vender esos productos», fustiga.
Agrimbau coincide con Höhn: lo que sucede en Argentina no es distinto a lo que ocurre en otras latitudes. «Pasa que en nuestro país casi no existe otro modo de producción que se pueda oponer», sostiene. «En mercados donde sigue existiendo la producción industrial, como Francia, Estados Unidos o Japón, la novela gráfica aparece sólo como una alternativa minoritaria, aunque en crecimiento».
Desde su mirada autoral, Agrimbau devela también por qué los historietistas locales se vuelcan al formato. «Es el modo de producción de la novela literaria, donde un autor termina su obra en la soledad de su estudio, muchas veces sin saber dónde será publicada, sin contratos ni adelantos», puntualiza. Aunque nota que en Argentina muchas veces los autores van pre-publicando las «novelas gráficas» en revistas o en la Web, para luego compilar toda la historia en un único tomo.
¿Qué resta para el lector, entonces? Como crítico, Accorsi da la clave: «Leer el material con criterio amplio y sin prejuicios», propone. «A las novelas gráficas que me gusten las defenderé y a las que no, las defenestraré», agrega. El debate entre defensores y detractores del término lo tiene sin cuidado. «No da para ponerse la camiseta y ovacionar cualquier cosa que se haga llamar novela gráfica, ni ninguna otra denominación que se nos ocurra a los críticos, a los autores o, lo más probable, a los gerentes de marketing de las editoriales».
—Andrés Valenzuela
