18 de abril de 2026
Actor, director y dramaturgo, Pompeyo Audivert combina la indagación conceptual con una energía salvaje en escena. El regreso al Centro Cultural de la Cooperación con Unidad básica y Edipo en Ezeiza.
«El teatro es una máquina sagrada destinada a inscribirnos en una latitud presencial y de identidad que no está a la luz, que es nuestra naturaleza metafísica, poética, esa que el frente histórico viene a lapidar», afirma Pompeyo Audivert. Sus interpretaciones son su marca registrada, cargadas de una pasión que combina la intensidad conceptual con una energía salvaje. Como actor, director, dramaturgo y docente ha delineado una impronta estética que lo vuelve inmediatamente reconocible. Desde 1990 dirige el Teatro Estudio El Cuervo, donde dicta clases de actuación.
En su rol de intérprete se destacó en piezas como Postales argentinas, Hamlet o la guerra de los teatros, El Rey Lear y Fin de partida. Entre las obras que realizó como dramaturgo y director se anotan Museo Ezeiza 20 de junio de 1973, Edipo en Ezeiza y La farsa de los ausentes (adaptación de El desierto entra a la ciudad, de Roberto Arlt). Dirigió La Señora Macbeth, de Griselda Gambaro, Medea, de Eurípides, y Antígona Vélez, de Leopoldo Marechal.
«Actuar me produce una gran excitación, hasta que un día me di cuenta de que no es el yo el que actúa: es, justamente, la suspensión absoluta del yo.»
A comienzos de los 90 su nombre empezó a ganar visibilidad gracias a su participación en ciclos televisivos como Zona de riesgo y Nueve lunas. Para entonces, Audivert ya era una figura destacada del under porteño, con presencia en espacios icónicos como el Parakultural y Babilonia.
Actualmente se presenta en el Teatro Metropolitan con Habitación Macbeth, un unipersonal multipremiado que estrenó en el Centro Cultural de la Cooperación, en el que encarna siete personajes de la tragedia de William Shakespeare, que ya transita su sexta temporada.
Y, al mismo tiempo, regresa al CCC por partida doble, con Edipo en Ezeiza y Unidad básica.
–¿Cómo descubrió que quería dedicarse a la actuación?
–Todo empezó en la época de la dictadura. Tenía 16 años y me acuerdo de que parábamos en los bares de la calle Corrientes, sobre todo en el bar Los Pinos, con un grupo grande de amigos. Practicábamos el automatismo de los surrealistas en forma de escritura y leíamos mucha poesía. La dictadura empezó a producir redadas en los bares, nos llevaban en cana por averiguación de antecedentes. Todo ese procedimiento amedrentador de los milicos, y lo que empezaba a suceder alrededor, se volvió muy terrible. Entonces unos amigos más grandes que yo, Rulo y Gustavo, decidieron ir a estudiar teatro con Alejandra Boero y yo, para no quedar en banda, los seguí. Así fue como entré en un estudio de teatro, escapando de los milicos. Esa fue mi entrada en lo teatral. Mis amigos duraron seis meses y yo me quedé toda la vida.
–¿Qué recuerda de aquellos primeros aprendizajes?
–Fue muy gracioso porque, en esas improvisaciones, puse a funcionar el automatismo, el único acervo artístico que tenía a esa edad. Eso producía mucha gracia, pero no correspondía con los lenguajes que se formulaban ahí. Tenía que generar unas coordenadas existenciales para mi presencia en la escena, del orden de lo convencional; ese era el lenguaje naturalista que se practicaba ahí. Y a mí eso no me salía. La pasé muy bien porque el ambiente era hermoso y la dimensión de la actuación me impactó mucho. Aunque no embocaba con ese lenguaje, era muy potente la experiencia de ser otro o el situarme físicamente de otra manera. Después encontré a otros maestros: fui a ver una muestra de Carlos Braña y me fui con él. Ahí empezó toda una deriva donde fui buscando siempre algo que tuviera más que ver con esa raíz poética desquiciada o loca a la que yo de algún modo pertenezco.
«¿Quiénes somos? ¿Dónde estamos? ¿A dónde vamos? Esas preguntas fundan la operación teatral y hay que estallarlas, no reducirlas a versiones que apacigüen.»
–¿Qué es actuar?
–Actuar es una dimensión de mi identidad de estructura desparasitada del yo, que se manifiesta a través de algún avatar, algún personaje, pero que en realidad es simplemente la cobertura de esa identidad jugándose teatralmente. Este es un concepto que también fui desarrollando en las clases, observando la fenomenología de la actuación como algo muy misterioso, como algo que me salía naturalmente, que en ciertos estudios se intentó atenuar o domesticar bajo las condiciones de época o de lenguajes imperantes. Actuar me produce una gran excitación, hasta que un día me di cuenta de que no es el yo el que actúa: es, justamente, la suspensión absoluta del yo. Descubrir eso me resultó fascinante.
–¿Qué establecen los lenguajes teatrales más tradicionales?
–Los lenguajes tradicionales establecen que esa tendencia de otredad debe camuflarse, disfrazarse y por lo tanto atenuarse a través de un personaje. Suspendo el yo y en esa estructura que queda a la vista pongo rápidamente un personaje ficcional que es muy parecido al yo. Siempre sentí que la actuación era más que ese reemplazo de un yo por un yo ficcional, que había algo de una naturaleza más salvaje, más poética y metafísica en el fenómeno de la actuación. Es así que me dediqué durante mucho tiempo a deducir qué es lo que pasaba y a trabajar en mi estudio una técnica que pudiera darle a esa estructura identitaria de fondo un campo de acción a salvo del personaje.
–¿En qué consiste esa técnica?
–Lo que estamos haciendo desde hace muchos años en el estudio es poniendo en pie una técnica que le permite a esa dimensión sobrenatural de la identidad producir sus manifestaciones sin coartada existencial: la actuación a salvo de la cruz del texto, del sentido estricto, del personaje. Y hemos podido estabilizar esa fenomenología en lo que nosotros llamamos «el bicho», «el ente» o «la criatura». Esa criatura es la máquina teatral sin coartada existencial. Nos dimos cuenta de que el teatro, antes de recubrirse con un texto, es un organismo vivo, al igual que la actuación, que tiene sus propias temáticas de base.
–¿Cuáles son esas temáticas?
–El teatro es una máquina sagrada que sondea identidad y pertenencia a una escala extracotidiana. Ese organismo escénico que hemos podido aislar, donde el actor y la actriz son la clave, tiene sus temáticas, que son las mismas del teatro tradicional, pero sin coartadas ni la unidimensionalidad de las versiones ficcionales. ¿Quiénes somos? ¿Dónde estamos? ¿De dónde venimos? ¿A dónde vamos? ¿Qué estamos haciendo? Esas preguntas fundan la operación teatral y hay que estallarlas, no reducirlas a versiones que nos apacigüen. Nos resulta muy satisfactoria esa escena que aparece cada vez con más hondura, cada vez es más sobrenatural el fenómeno teatral en el laboratorio, y más curiosa la autonomía existencial teatral y actoral a salvo de las ficciones. Cuando logramos estabilizarla, llamamos a esa escena «volver a casa». Esa escena es «casa»: la teatralidad antes de recubrirse con un texto.
–¿Qué es el teatro?
–Para mí, el teatro es eso que hemos podido aislar en el laboratorio, es ese ser politizado formalmente y técnicamente dotado llevando adelante un texto universal de modo tal que el público pueda ver esa obra y quedar fascinado por circunstancias muy misteriosas. Esas significaciones más misteriosas, más hondas, no provienen del texto, sino de la máquina teatral que se ha disfrazado de él. Me parece que eso es el teatro: una entidad sobrenatural, disfrazada de un avatar dramatúrgico, mítico.
–¿Qué expectativas le genera llevar Edipo en Ezeiza nuevamente a escena?
–Edipo en Ezeiza es una obra de escritorio donde puse a funcionar, desde la escritura, lo que yo creo que debe ser el teatro: un piedrazo en el espejo. El teatro señalándole a la realidad histórica que es un campo ficcional alienado. Erige un espejo, lo apedrea y da cuenta de ese trasfondo misterioso que tiene la realidad. Al mismo tiempo, la obra es una cargada al «teatro de living», porque eso pasa en el living de una casita de Flores donde una familia comienza a sospechar de su realidad, de sus identidades, de su proveniencia, de su circunstancia. Es una comedia metafísica extraordinaria.
«Unidad básica se estrenó originalmente cuando se inauguró el CCC, un espacio al que me une un vínculo muy fuerte y que ampara todas estas aventuras.»
–¿Y Unidad básica?
–Hace poco, viendo un video de Unidad básica, me di cuenta de que tenía mucha vigencia la forma de producción y el asunto temático aparente. Habla de una unidad básica perdida en el sur argentino a la que llegan dos tipos con los restos míticos de Perón. Se desenvuelve una serie de circunstancias muy demenciales con esos signos nacionales y políticos. Es graciosa y triste, y habla muy bien de un «nosotros» en crisis, de una fractura en la que estamos. Me pareció muy importante traerla de nuevo en este momento. La obra la estrenamos originalmente cuando se inauguró el Centro Cultural de la Cooperación, un espacio al que me une un vínculo muy fuerte y un lugar que ampara todas estas aventuras, estos experimentos.
